Como vimos no último post da coluna Teoria Literária, há dois tipos gerais de estudos estilísticos na literatura: (1) o voltado para a individualização do autor e (2) o referente à caracterização da escola literária (post publicado em agosto no Bonas Histórias: Definição de Estilo Literário). O primeiro é tradicionalmente objeto de estudo da teoria literária (quando feito com rigor científico) e da crítica literária (quando feito com liberdade metodológica), enquanto o segundo é normalmente estudado pela historiografia literária. Como nossa ideia hoje é debater a identificação do estilo peculiar de um escritor (e não as características gerais da literatura brasileira contemporânea), o segundo tipo de análise estilística será, obviamente, preterido. Além disso, a análise do estilo autoral deve ser feita segundo as bases conceituais da teoria literária. Afinal, a pretensão de tal pesquisa é tornar-se cientificamente aceita. Exclui-se, portanto, o viés da crítica literária que esse estudo poderia assumir. A pesquisa sobre o estilo literário de um autor, quando feita segundo os preceitos da teoria literária, deve respeitar todas as etapas de uma análise literária convencional. Contudo, há algumas particularidades que devem ser respeitadas, conforme será detalhado a seguir. A primeira preocupação do analista literário é reunir obras de um mesmo gênero (ou tipo literário) para estudar (MOISÉS, 2014, p. 26). Não dá para comparar coisas estruturalmente distintas como se fossem iguais. As características de um romance, por exemplo, não podem ser analisadas com as características de uma coletânea de crônicas ou de poesias, apesar do escritor ser o mesmo. Uma novela não pode ser comparada a uma epopeia. Um conjunto de contos é muito diferente de um ensaio. Cada gênero ou tipo narrativo possui suas próprias especificidades que devem ser respeitadas e consideradas pelo analista no momento de realizar seu estudo. A comparação entre gêneros e tipos narrativos diferentes pode inviabilizar de modo geral o trabalho analítico. O segundo pressuposto básico de uma boa pesquisa científica é o correto estabelecimento de suas bases quantitativas. Apesar de o estudo estilístico remontar essencialmente para a investigação qualitativa das características de um autor, é necessária a definição adequada de alguns parâmetros estatísticos. O principal deles ocorre no momento da escolha de quantas e de quais obras estudar. É a definição da amostra e da amostragem da pesquisa que apontará se ela pode ser considerada minimamente relevante a título quantitativo (DA SILVA, LOPES e BRAGA JÚNIOR, 2014, p. 3-6). Por exemplo, autores prolíficos, como Stephen King, que possui mais de meia centena de obras publicadas (ROGAK, 2008, p. 14), ou como Nora Roberts, com duas centenas de romances lançados (ROBERTS, 2016, orelha), não podem ter poucas obras analisadas. Uma amostra de pesquisa pequena ou restrita, nestes casos, iria comprometer a margem de segurança do estudo, inviabilizando as descobertas feitas. Ao mesmo tempo, estudar todas as obras desses autores seria humanamente impossível para o analista literário. O ideal, nestes casos, é calcular o número da amostra para uma margem de segurança aceitável e com um baixo erro amostral. Dessa maneira, o estudo ganha total legitimidade estatística (AAKER, KUMAR e DAY, 2001, p. 406-419). Por outro lado, autores com poucas obras, como Raduan Nassar, com apenas três livros lançados (BONACORCI, 2017), e Emily Brontë, com um único romance escrito (BRONTË, 2010, p. 425-428), exigem uma amostra de pesquisa próxima ao universo amostral. Assim, o ideal é analisar todos os trabalhos desses escritores. A ausência de uma única obra, nestes casos, pode inviabilizar estatisticamente a pesquisa e enviesar negativamente os resultados obtidos (AAKER, KUMAR e DAY, 2001, p. 406-419). O terceiro elemento fundamental que um bom estudo estilístico deve ter é o uso de recursos estatísticos de mensuração de dados. A identificação das características autorais deve passar pela comprovação quantitativa de suas incidências. Por isso, é recomentado o uso de variáveis como a moda, o desvio padrão, a média e o percentual, para ficarmos nos elementos estatísticos mais básicos. A moda é o valor mais frequente de uma variável. A mediana é o valor que divide uma sequência exatamente ao meio. A média aritmética, por sua vez, é o valor central de uma amostra, obtido pela divisão da soma dos valores pela sua frequência. E o percentual é à fração por cento (DA SILVA, LOPES e BRAGA JÚNIOR, 2014, p. 7). E a quarta e última característica é o uso pelo estudioso da literatura de um modelo de análise formal. Como um estudo proveniente da teoria literária, este também exige uma estrutura analítica como base conceitual. A utilização de uma matriz de análise confere maior objetividade à investigação estilística, permitindo o detalhamento tanto da metodologia utilizada pelo pesquisador quanto da forma pela qual as evidências do estilo literário do autor pesquisado foram descobertas. Portanto, o analista literário que quer produzir um trabalho acadêmico sério e conceituado no campo da teoria literária e do estilo literário deve recorrer sempre a um modelo analítico. Importante ressaltar que esta não é uma particularidade exclusiva do estudo estilístico, mas de boa parte do estudo literário que é feito segundo os preceitos da teoria literária. Infelizmente, não existe um modelo específico e amplamente aceito para ser usado em todos os estudos literários. As inúmeras matrizes analíticas criadas ao longo das décadas pelos teóricos da literatura e pelas diferentes correntes literárias exigem uma atenção redobrada do analista no momento da escolha da melhor matriz para sua investigação. Cada modelo tem uma utilidade específica. Por exemplo, uma investigação que se propõe a pesquisar a retórica utilizada por um escritor em suas obras não pode ter o mesmo modelo de análise de um trabalho que visa descobrir a temática preponderante de um autor em seu portfólio. Para tornar tudo mais complexo, ainda há casos em que não há sequer um modelo estabelecido para determinados estudos. Assim, o ideal é que o analista selecione algum modelo que atenda às suas necessidades ou, quando isso não for possível, que ele mesmo formule uma matriz própria de investigação. O que não pode, segundo o princípio da teoria da literatura, é querer realizar um estudo literário sem qualquer modelo analítico que sirva de base de observação. Se isso ocorrer, não se está fazendo teoria literária e sim crítica literária. No mês que vem, retorno ao Bonas Histórias para fazer um fechamento desta primeira temporada da coluna Teoria Literária. Espero que todos tenham gostado do debate sobre Análise Literária e, mais no finalzinho do ano, sobre Estilo Literário/Estilo Autoral. Bibliografia: AAKER, David A.; KUMAR, V.; DAY, George S. Pesquisa de Marketing. São Paulo: Atlas, 2001. BONACORCI, Ricardo. Livros: Lavoura Arcaica - A Impressionante Novela de Nassar. Post do Blog Bonas Histórias. São Paulo: 10 mar. 2017. Link disponível em: https://www.bonashistorias.com.br/single-post/2017/03/08/Livros-A-impressionante-novela-de-Nassar. BRONTË, Emily. O Morro dos Ventos Uivantes. Coleção Clássicos Abril. São Paulo: Abril, 2010. DA SILVA, Dirceu; LOPES, Evandro Luiz; BRAGA JÚNIOR, Sérgio Silva. Pesquisa Quantitativa - Elementos, Paradigmas e Definições. São Paulo: Revista de Gestão e Secretariado (GeSec). v.5 n.1 jan. abr. 2014. p. 11-18. MOISÉS, Massaud. A Análise Literária. 19a ed. São Paulo: Cultrix, 2014. ROBERTS, Nora. Um Novo Amanhã. São Paulo: Arqueiro, 2016. ROGAK, Lisa. Stephen King, a Biografia - Coração Assombrado. Rio de Janeiro: DarkSide Books, 2008. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #TeoriaLiterária #AnáliseLiterária #EstiloLiterário

Desde o começo do ano, estamos tratando aqui na coluna Teoria Literária sobre os mais diferentes aspectos da Análise Literária. Hoje, gostaria de entrar em outro tema que, de certa forma, está relacionado ao nosso assunto principal. Refiro-me ao Estilo Literário. O que é estilo para a literatura? Faço tal questionamento porque um dos usos possíveis da análise literária é para a identificação das particularidades presentes em um texto ou em um grupo de textos. Para quem acompanha o Bonas Histórias, essa é, curiosamente, a matéria-prima do Desafio Literário, seção do blog especializada em identificar as particularidades dos principais escritores de ontem e de hoje. O estilo literário está relacionado à forma como um autor ou o conjunto de escritores de determinada região, período ou escola literária produzem suas criações artísticas. Em outras palavras, estilo, segundo a concepção da literatura, é a reunião de particularidades, seja da língua ou de elementos da narrativa, empregada por determinado indivíduo ou por um grupo específico e homogêneo de indivíduos e que seja marcante e identificável quando estudada pela perspectiva da teoria literária. Portanto, esse termo adquire duas conotações distintas logo de início. Ele representa, em um primeiro momento, a individualidade artística de um escritor ou a singularidade literária de uma obra. Ao mesmo tempo, o estilo também pode significar uma classe com certa unidade. Neste segundo caso, ele representa as características diferenciadas de uma escola, de um gênero, de um período ou de um arsenal de procedimentos expressivos (COMPAGNON, 2014: p, 164). O estilo é um termo, vale o esclarecimento, que não é original da literatura. Ele foi emprestado de outras atividades humanas, como a história da arte, a sociologia, o esporte, a moda e a antropologia. Nas artes plásticas, é comum a designação: "Tal pintor tinha um estilo próprio. Ele utilizava as seguintes técnicas e determinados temas na hora de produzir suas telas...". No futebol, o estilo de um jogador em campo ou de uma equipe em um campeonato é descrito pelas suas características peculiares. Não é coincidência que a literatura tenha se apropriado dessa ideia. Os aspectos culturais do estilo, tanto os verbais quanto os não verbais, são hoje muito numerosos e estão disseminados em nossa sociedade (MOLINO apud MOLINIÉ & CAHNÉ, 1994). Durante boa parte do século XIX, os estudos da teoria literária não apenas ignoraram a influência do estilo como também se voltaram contra a investigação estilística. O estilo, na visão dos teóricos da literatura, era persona non grata entre os elementos literários (COMPAGNON, 2014, p.163). Enquanto isso, esse termo já estava disseminado nas artes plásticas desde o final do século XVIII. Para a história da arte, os estudos estilísticos eram realizados com o intuito de se verificar a autenticidade das obras, conferindo valores distintos aos vários itens da produção artística. Um quadro de Pablo Picasso, neste sentido, era mais valioso para o mercado artístico do que o produzido por qualquer outro pintor da Andaluzia. Na literatura moderna e ocidental, o estilo só começou a ser estudado e, principalmente, a ser considerado como campo teórico de investigação formal no início do século XX. O precursor deste tipo de estudo foi Leo Spitzer, crítico literário de origem austríaca. Ele se dedicou intensamente à investigação das características particulares de alguns autores. Inicialmente, Spitzer estabeleceu o paralelo entre os traços linguísticos e os elementos temáticos (como o sangue e as feridas) presentes no trabalho de Henri Barbusse, escritor francês da primeira metade do século XX. Em seguida, avançou na pesquisa das conexões entre os traços estilísticos recorrentes deste autor e a psicologia por trás de suas obras. Mais tarde, procurou identificar os estilos típicos de Charles Péguy e de Jules Romains, outros importantes escritores franceses do século XX (WELLEK & WARREN, 1963, p. 182-183). Segundo Antonie Compagnon, o trabalho de Spitzer procurou "descrever a rede de desvios íntimos que permitem caracterizar a visão de mundo de um indivíduo, assim como a marca que ele deixou no espírito coletivo" (2014, p. 169). Mais tarde, com Proust, o estudo do estilo seria o ponto de partida da crítica de consciência e da crítica temática, resumindo uma visão coletiva do mundo a partir das características literárias. A cultura, uma constituição coletiva e não individual, corresponde ao que se considera a alma de uma nação e é estabelecida também a partir da unidade da língua e das manifestações simbólicas da arte textual. Assim, para Compagnon: "[...] tomada de empréstimo à teoria da arte e aplicada ao conjunto de uma cultura, a noção de estilo designa, então, o valor dominante e um princípio de unidade, um traço familiar, característico de uma comunidade no conjunto de suas manifestações simbólicas" (2014, p. 170). Nasciam, desta maneira, os conceitos de literatura francesa, inglesa, italiana e portuguesa, por exemplo. Cada uma delas tinha suas particularidades. Contudo, na metade do século XX, principalmente durante as décadas de 1960 e 1970, os estudos estilísticos sofreram uma nova onda de ataques e questionamentos. O principal motivo foi a ascensão da linguística. O trabalho voltado para o estilo literário era visto pelos linguistas como uma disciplina transitória e fadada a extinção, que seria superada pela ciência da língua. Um dos mais ferrenhos opositores à estilística era Stanley Fish, teórico literário norte-americano, que também combatia os preceitos da estética da recepção (COMPAGNON, 2014, p. 175). Mais recentemente, a partir da década de 1980, o estilo literário voltou a ficar em evidência, retomando o sentido original que a história da arte e a antropologia tinham lhe dado. Outra vez, os conceitos estabelecidos por Spitzer voltaram a ser valorizados. A principal questão que rege o estudo estilístico nos dias de hoje é a compreensão de que ao investigar ou procurar os elementos particulares e originais de um autor clássico, se está estudando, por consequência, os elementos que fazem sua literatura tão valiosa (SPITZER, 1961 p. 50-60). Além disso, o estilo "diz respeito à substância do conteúdo (a ideologia do escritor), mas se relaciona às vezes com a substância da expressão (material sonoro), e sempre com a forma do conteúdo (as figuras, a distribuição do texto)" (MOLINIÉ, 1989, p. 4). Portanto, o estilo está no sujeito e em sua obra artística, assim como o sujeito e a obra também estão no estilo. Um é indissociável ao outro. Estudar o estilo de um grande escritor é conhecer os motivos e a forma que o fizeram ser originais e únicos dentro da literatura nacional ou universal (COMPAGNON, 2014, p. 186). Nunca a definição tradicional de estilo, aquela que remetia ao sentido de assinatura para a história das artes, foi tão contemporâneo. O estilo como assinatura artística aplica-se tanto ao indivíduo quanto às escolas e movimentos literários. Nelson Goodman, norte-americano que atuou como filósofo e teórico da literatura, escreveu: "Um traço de estilo, a meu ver, é um traço exemplificado pela obra e pelo que contribui para situá-la num conjunto dentro de certos conjuntos significativos de obras. Os traços característicos de tais conjuntos de obras - não os traços de um artista ou de sua personalidade ou de um lugar, ou de um período ou de seu caráter – consistem o estilo" (1984, 131). Compreendida a importância do estilo para a literatura, a pergunta que naturalmente os analistas literários se fazem é: como se define um estilo literário? Essa é a pergunta de um milhão de dólares! Como esse assunto é denso e longo, vou deixá-lo para o próximo post da coluna Teoria Literária. Vou publicá-lo em novembro no Bonas Histórias. Não perca a continuação deste debate sobre Análise Literária e estilo literário. Até mais! Bibliografia: COMPAGNON, Antoine. O Demônio da Teoria - Literatura e Senso Comum. 2a ed. Belo Horizonte: UFMF, 2014. GOODMAN, Nelson. Of Mind and Other Matters. Cambridge/Mass.: Harvard University Press, 1984. MOLIÉ, Georges. La Stlyistique. Paris: PUF, 1989. MOLIÉ, Georges & CAHNÉ, Pierre. Qu'est-ce que le Style? Paris: PUF, 1994. SPITZER, Leo. Les Étude de Style et les Différents Pays. Langue et Littérature. Paris: Les Belles Lettres, 1961. WELLEK, René & WARREN, Austin. Theory of Literature. 3a ed. Nova York: Penguin, 1963. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #TeoriaLiterária #AnáliseLiterária #EstiloLiterário

Quando comecei a trabalhar com pesquisa acadêmica na área da literatura, um assunto me deixou intrigado: será que existe um modelo padrão de análise literária que pudéssemos utilizar com os olhos fechados em nossos estudos científicos? Gostaria de trazer, hoje, esse assunto para as nossas discussões da coluna Teoria Literária. Quem tem acompanhado o Bonas Histórias neste ano saberá que estamos debatendo aspectos da Análise Literária. Nos posts anteriores, foi possível notar que há vários tipos de análise literária (assunto do mês de abril). As combinações são muitas quando relacionamos a abrangência do estudo (microestrutura literária e macroestrutura literária) com o objeto de pesquisa (estudo da sintaxe narrativa, o estudo temático e o estudo retórico). Além disso, existem diferentes fundamentos e extensões da análise literária - teoria literária, crítica literária e historiografia literária, por exemplo (tema do post de junho) -, aumentando ainda mais as possibilidades de caminho que o analista literário pode seguir. Se já não fossem poucas as alternativas até aqui, a multiplicação de correntes teóricas (formalismo russo, estruturalismo de Praga, new criticism norte-americano, fenomenologia alemã, psicologia genebresa, marxismo internacional, estruturalismo e pós-estruturalismo franceses, hermenêutica, psicanálise, neomarxismo, feminismo, entre outras tantas) eleva exponencialmente as possibilidades analíticas, quando considerada, por exemplo, apenas a teoria literária. Cada uma dessas correntes apresenta ao menos uma visão conceitual distinta sobre os sete componentes da literatura (texto, autor, mundo, leitor, estilo, história e valor), intensificando ainda mais a pluralidade conceitual (COMPAGNON, 2014: 25). Portanto, não é surpresa nenhuma constatar, através de uma vasta pesquisa bibliográfica, que não existe um modelo de análise literária que seja majoritário, preponderante, definitivo ou até mesmo mais utilizado pelos analistas (MOISÉS, 2014, p. 11). Diante de tantas possibilidades do campo de estudo, seria estranho se houvesse um padrão fixo de estrutura conceitual que pudesse ser usado para tantos casos distintos. Um mesmo modelo não poderia ser usado por um analista literário que quisesse estudar a retórica de um texto a partir da visão psicanalítica e, ao mesmo tempo, ser utilizado por um que investigasse a estrutura narrativa segundo a concepção teórica dos estruturalistas. O mesmo modelo para ambos os casos iria prejudicar a pesquisa de um dos analistas ou, até mesmo, de ambos. Por isso, Massaud Moisés, um dos principais analistas literários de nosso país, afirma em relação à falta de um modelo norteador a todos os estudos: "Primeiro: entendo que não há, nem pode haver, modelos fixos de análise literária. Ao contrário, a meu ver cada estudante deve desenvolver suas próprias aptidões a partir de um exemplo de comportamento diante do texto, não de uma análise já realizada. É que esta, por melhor que seja, sempre limita o progresso dos interessados nesse assunto. Daí que [...] não encontrará análises feitas, mas em processamento, análogas às que pode empreender: oferecer-lhe a técnica, o método, não esquemas preconcebidos ou rígidos" (2004, p.11). O fato de não existir um único padrão de análise literária traz, em um primeiro momento, algumas vantagens. As possibilidades de personalização ou de adequação do modelo ao tipo de estudo e à temática do trabalho realizado tornam a vida do analista mais fácil neste sentido. Ao invés de precisar se adequar a um modelo engessado e inflexível, o estudioso da literatura simplesmente escolhe aquele que melhor o auxilia no trabalho investigativo que se propôs a fazer. Algo importante que precisa ser esclarecido é que a falta de um modelo preponderante não indica a inexistência de múltiplos modelos. Pelo contrário. Há muitos e variados modelos à disposição dos analistas. Praticamente, cada corrente literária tem a sua e, muitas vezes, cada autor possui seu próprio modelo. Por exemplo, os teóricos do formalismo russos tinham seu método de análise, que era totalmente distinto dos teóricos da recepção alemã, que por sua vez era diferente dos teóricos do new criticism norte-americano. Dentro da mesma corrente, podem-se encontrar várias divergências formais (EAGLETON, 2006, 113-.136). O crítico norte-americano William Empson (crítico nesse sentido por ser teórico da corrente do new criticism, ou nova crítica, uma das correntes da teoria literária) combatia as ideias e métodos de seu contemporâneo e conterrâneo o também crítico William K. Wimsatt (crítico também por ser do new criticism). Suas formas de trabalho e o jeito como encaravam a literatura não eram parecidas, apesar de serem da mesma corrente teórica. A falta de um sistema único também pode atrapalhar o desenvolvimento dos estudos literários. Quando o analista não encontra um modelo totalmente adequado para o tipo de estudo proposto, ele precisa construir sua própria plataforma de trabalho. Esta busca pelo modelo mais pertinente para cada caso pode demandar mais tempo do que o próprio trabalho analítico. Além disso, a existência de muitas possibilidades pode passar a impressão que a teoria literária é um campo de estudo que caminha entre a subjetividade avaliativa e a densidade inacessível da teoria. Terence Francis Eagleton, mais conhecido como Terry Eagleton, influente teórico da literatura da segunda metade do século XX, alertou para o perigo dessa visão equivocada: "Alguns se queixam de que a teoria literária é inconcebivelmente esotérica - julgam-na uma categoria à parte, elitista e misteriosa, de certa forma semelhante à física nuclear. Uma educação literária certamente não é o caminho mais indicado para estimular o pensamento analítico, mas a teoria literária de fato não é a mais difícil do que muitas outras formas teóricas de investigação, sendo muito mais fácil do que algumas delas" (2006, XII). O principal problema ocorre quando os teóricos da literatura acham que, na ausência de um modelo definitivo, eles não precisam de nenhum para realizar seu trabalho. Sem qualquer referência estrutural, são guiados pelas impressões particulares, pelas opiniões pessoais e pela subjetividade analítica. Com isso, acabam transformando o estudo literário que deveria ser calcado essencialmente na teoria literária em algo muito parecido à crítica literária, com pouquíssimo embasamento metodológico-conceitual. Ou seja, a falta de um modelo padronizado de análise literária não implica no não uso das estruturas analíticas. Se não houver um modelo ideal dentro das várias possibilidades existentes da teoria literária, o analista tem a obrigação de criar o seu próprio método de estudo. Evidentemente, esse modelo original ou adaptado deve seguir os preceitos norteadores da teoria considerada, não ferindo o rigor metodológico e, por consequência, científico. Em agosto, o post da coluna Teoria Literária será sobre estilo literário. As discussões que vou propor serão: Por que estudar o estilo literário de um autor? e Quais as definições de estilo para a literatura? Não perca os próximos debates do Bonas Histórias sobre os conceitos da Teoria Literária. Até lá! Bibliografia: COMPAGNON, Antoine. O Demônio da Teoria - Literatura e Senso Comum. 2a ed. Belo Horizonte: UFMF, 2014. EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura - Uma Introdução. 6a ed. São Paulo: Martins Fontes, 2006. MOISÉS, Massaud. A Análise Literária. 19a ed. São Paulo: Cultrix, 2014. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #TeoriaLiterária #AnáliseLiterária

Quando falamos de Teoria Literária e de Análise Literária, assuntos centrais desta coluna do Bonas Histórias, uma das primeiras dúvidas que surge na cabeça das pessoas é: qual é a diferença entre Teoria Literária, Crítica Literária e Historiografia Literária? Realmente, essa confusão conceitual é muito comum. E ela gera outras. A principal delas é: o trabalho do analista literário é diferente dependendo do tipo de caminho escolhido? Em outras palavras, o processo de análise é distinto na Teoria Literária, na Crítica Literária e na Historiografia Literária? Para responder a estes questionamentos, vamos tratar neste post dos Fundamentos e da Extensão da Análise Literária. A análise literária possui três fundamentos conceituais básicos que estão intrínsecos ao processo analítico. Dependendo da concepção utilizada pelo analista para a construção do seu trabalho, seu estudo pode adquirir diferentes vieses e extensões. Os três fundamentos conceituais possíveis são a teoria literária, a crítica literária e a historiografia literária (COMPAGNON, 2014: p. 21-22). A seguir, vamos tratar de cada um deles. 1. Teoria Literária: A teoria literária reúne um conjunto de elementos, regras, sistemas, modelos e métodos de cunho científico-filosófico que é aplicado à interpretação do texto literário. Ou seja, ela trata a literatura como um campo de estudo científico e estabelece padrões conceituais e metodológicos para realizar sua investigação (MOISÉS, 2014, p. 18-24). Além disso, é normal a teoria literária recorrer a outras ciências, como a Psicologia, a Sociologia, a Antropologia, a Linguística, a Semiótica, entre outras, para embasar seus estudos textuais (EAGLETON, 2006, 1-.24). Os principais elementos considerados pela teoria literária são: o texto (a materialização da literatura), o autor, o mundo (a realidade), o leitor, o estilo, a história (o contexto) e o valor literário (COMPAGNON, 2014: 25). As distintas interpretações destes sete elementos ao longo da história resultaram no desenvolvimento de várias correntes teóricas da literatura, muitas delas opostas e dicotômicas. O formalismo russo, o estruturalismo de Praga, o new criticism norte-americano, a fenomenologia alemã, a psicologia genebresa, o marxismo internacional, o estruturalismo e o pós-estruturalismo franceses, a hermenêutica, a psicanálise, o neomarxismo e o feminismo são alguns exemplos dos tipos de correntes literárias que surgiram no século XX (COMPAGNON, 2014, p. 16). 2. Crítica Literária: A crítica literária, por outro lado, não possui um rigor científico-filosófico tão acentuado como a teoria literária. Ela compreende um discurso mais subjetivo, menos metodológico e mais pessoal do processo analítico, pautando-se essencialmente na experiência de leitura do indivíduo (COMPAGNON, 2014: p. 21). Por suas características peculiares, o analista aqui é chamado mais comumente de crítico literário. Além do menor rigor avaliativo do texto (muitas vezes, não há qualquer preocupação no sentido conceitual e metodológico), o crítico busca com suas análises um juízo de valor. Este é, não por acaso, o atributo principal da crítica literária (MOISÉS, 2014, p. 19). O texto é bom ou ruim, é legal ou chato, é interessante ou desinteressante? A avaliação é um julgamento genérico de um indivíduo em relação àquele texto. A escolha avaliativa tem como base única e exclusivamente uma leitura recreativa feita por alguém muitas vezes pouco preocupado com o formalismo investigativo. Ou seja, a crítica literária não respeita as (oito) etapas básicas para a realização de uma análise literária formal (ver tópico "3.3. Como se faz uma Análise Literária?" deste trabalho acadêmico). Além de não considerar a necessidade de várias leituras e do embasamento metodológico-conceitual da teoria literária, o crítico literário faz normalmente apenas uma leitura rasa (ou recreativa) antes de emitir seu julgamento sobre aquela obra. Ele, assim, fica eternamente preso à primeira fase da análise literária (MOISÉS, 2014: p. 45 e 46). Portanto, a crítica descreve, avalia e julga os sentidos/efeitos que as obras literárias transmitem aos leitores comuns. O analista/crítico, aqui, não precisa ser um profissional ou um acadêmico da área literária. Não há a obrigatoriedade de erudição ou de conhecimentos específicos para a realização da análise por meio da crítica literária. Qualquer pessoa com a mínima habilidade de leitura e com algum senso crítico pode realizar essa atividade. Segundo Antoine Compagnon: "A crítica aprecia, julga, procede por simpatia (ou antipatia), por identificação ou projeção: seu lugar ideal é o salão do qual a imprensa é uma metáfora, não a universidade; sua primeira forma é a conversação" (2014, p. 21). Mais recentemente, a crítica literária migrou da imprensa tradicional para os blogs literários (e suas extensões online: vlogs e canais no Youtube). Há centenas ou milhares de sites em língua portuguesa com a finalidade de avaliar as obras literárias, sejam elas clássicas ou contemporâneas. Tradicionalmente, estes críticos são pessoas apaixonadas por literatura. Eles se consideram "especialistas" na tarefa de analisar os romances comerciais que chegam regularmente às livrarias, apesar de não possuírem, na maioria dos casos, formação, experiência, prática e/ou conhecimento da teoria literária. 3. Historiografia Literária: A historiografia literária é um campo de estudo da literatura que se interessa fundamentalmente pelos fatores externos à experiência de leitura (COMPAGNON, 2014, p. 21). Instituída como disciplina acadêmica ao longo do século XIX, ela procura ordenar os textos em uma sequência linear ou em uma continuidade histórica. Enquanto a crítica literária se interessa pelo julgamento do texto lido, a historiografia se preocupa essencialmente com o contexto da produção literária (MOISÉS, 2014: p. 21). Para os analistas que trabalham segundo a historiografia literária, o escritor é influenciado acima de tudo pelo cenário e pelo momento histórico nos quais ele está inserido. Assim, compreender o texto requer, antes de qualquer coisa, o entendimento do ambiente político-econômico e sociocultural daquela região ou país. Como campo de estudo acadêmico, a historiografia literária possui seus próprios princípios metodológicos e seus procedimentos de análise. Ela trabalha de maneira parecida com a teoria literária (apesar dos conceitos dessas duas áreas serem bem distintos) e, por consequência, trabalha de forma muito diferente da crítica literária (que não possui muitos fundamentos teóricos). Comumente, o resultado mais prático da historiografia é o estabelecimento das escolas literárias nas quais as obras podem ser catalogadas. Dependendo de suas características histórico-temáticas e estruturais, os textos são classificados como pertencentes ao classicismo, trovadorismo, humanismo, renascimento, quinhentismo, barroco, arcadismo, romantismo, realismo, naturalismo, parnasianismo, simbolismo, pré-modernismo, modernismo e contemporaneidade. E aí, ficaram claras as diferenças entre Teoria Literária, Crítica Literária e Historiografia Literária? Podemos dizer que o tipo de análise literária realizado por um estudioso ou acadêmico é completamente distinto dependendo do caminho por ele escolhido. Há tipos de análise para quem trabalha com a Teoria Literária, há outros para a Crítica Literária e outros diferentes para quem atua com a Historiografia Literária. Conhecer essas nuances é fundamental para o início da atuação de um analista literário. No mês que vem, retorno à coluna Teoria Literária para continuar tratando de aspectos técnicos da Análise Literária. A ideia é discutirmos, em julho, a seguinte questão: Existe um modelo padrão de análise literária para a Teoria Literária? Ficou interessado(a)? Então, não perca as novidades do Bonas Histórias! Até mais. Bibliografia: COMPAGNON, Antoine. O Demônio da Teoria - Literatura e Senso Comum. 2a ed. Belo Horizonte: UFMF, 2014. EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura - Uma Introdução. 6a ed. São Paulo: Martins Fontes, 2006. MOISÉS, Massaud. A Análise Literária. 19a ed. São Paulo: Cultrix, 2014. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #TeoriaLiterária #AnáliseLiterária

Em março, falamos, aqui na seção Teoria Literária, sobre o que é uma análise literária. Em abril, discutimos os tipos de análise literária. Agora, chegou a vez de abordarmos, no Bonas Histórias, como se faz uma análise literária. Então, prepare-se porque a viagem pelo universo da teoria literária (e mais especificamente da Análise Literária) irá prosseguir. A análise literária começa pela leitura da obra estudada. Apesar de parecer óbvia essa informação, nunca é demais fazê-la. É impossível analisar um texto sem que se conheça em profundidade e in loco o objeto investigado. A coleta de dados, portanto, deve ser a documental do tipo direto intensivo. Para complementar o trabalho analítico, é salutar, em um momento posterior do estudo, a procura de dados secundários. A leitura necessária para a realização da análise não é igual à leitura recreativa, aquela realizada de maneira despretensiosa e que visa o simples entretenimento do leitor comum. A leitura analítica requer uma postura mais atenta e rigorosa. Além disso, é exigido por parte do leitor um nível elevado de embasamento conceitual. O próprio analista precisa ser um leitor "apetrechado o suficiente para extrair dela todos os elementos e relações que sustentam inferências seguras, plausíveis e convincentes" (MOISÉS, 2014, p. 17). A leitura analítica é formada por várias leituras, em uma sucessão de investigações atentas e criteriosas do texto considerado. Alguns comparam esse trabalho ao ato de descascar a cabeça de um alho ou de uma cebola. Assim como esses alimentos possuem várias camadas internas que só são atingidas mediante passagem pela estrutura mais externa, a análise literária precisa ultrapassar uma a uma as camadas superficiais do texto. Somente dessa maneira, é possível chegar ao âmago do conteúdo literário. Além da repetição do ato de investigar o texto diretamente (descascando suas várias camadas textuais), a compreensão de uma obra literária requer um estudo apurado do tema ou dos temas que tangenciam o assunto principal. Assim, na maioria dos casos, para se realizar a análise literária é necessária a compreensão de um grande conjunto de áreas do conhecimento humano. O analista literário não pode dominar apenas a língua usada pelo escritor investigado e as engrenagens da literatura. Ele precisa conhecer também a psicologia, a filosofia, a história, a sociedade, a geografia, a ciência, a cultura popular, a cultura erudita. Esses vários campos se relacionam direta ou indiretamente com a obra estudada e com o fazer literário (MOISÉS, 2014, p. 18). Considerando a sucessão de leituras e os vários tipos de investigação complementar, pode-se dividir a análise literária em oito fases. Cada etapa é constituída por um tipo de atividade, que possui características peculiares e intenções específicas. De acordo com Massaud Moisés, as oito etapas da análise literária são nomeadas pela ordem de realização: primeira, segunda, terceira, quarta, quinta, sexta, sétima e oitava (2014, p. 45 e 46). A fase inicial é representada pela primeira leitura da obra estudada. Esta leitura é a mais simples e tem um caráter lúdico. Podemos chamá-la de leitura recreativa, pois ela exige apenas um contato leve e despretensioso com o texto investigado. Assim, ela deve ser feita sem grandes expectativas. Seu objetivo é transmitir ao analista uma visão geral da obra. Depois de compreendida a totalidade do texto, efetua-se a segunda leitura. Estamos agora na segunda fase da análise literária. Esta leitura deve ser feita "com lápis na mão". É importante assinalar os trechos mais problemáticos da narrativa, aqueles em que o entendimento não ficou totalmente claro. Faz parte dessa etapa a investigação das dúvidas contraídas pelo analista. Não se pode avançar no estudo (e nas leituras) sem a elucidação dos pontos listados como problemáticos. O terceiro contato com a obra literária visa o estudo estrutural da narrativa, a verificação temática ou o exame do índice conotativo das palavras e das expressões utilizadas pelo escritor. O objetivo dessa fase dependerá da intenção do analista. Ele pode querer estudar a estrutura narrativa. Também pode desejar se aprofundar na temática da obra. Ou a questão central pode ser a retórica do texto (TODOROV, 2013, p. 87). Infelizmente, é quase impossível querer analisar esses três elementos (estrutura, tema e retórica) de uma só vez. O normal é o analista escolher um foco de estudo e se aprofundar nele. Definido o que será investigado, a terceira leitura deve se ater apenas aos elementos específicos do trabalho proposto (para mais detalhes sobre essa questão, veja: “Tipos de Análise Literária"). A quarta fase da análise, por sua vez, é o estágio em que o analista explica e interpreta o texto estudado. Ele deve apontar diretamente suas descobertas, apontando ou listando as recorrências encontradas. Por exemplo, se o objetivo do trabalho é a compreensão da retórica textual, neste momento o analista deve apresentar os significados conotativos das palavras, expressões, trechos e capítulos da obra. Se, por outro lado, o objetivo é o entendimento da estrutura narrativa, devem-se mostrar quais os elementos formais da história são identificáveis ou estão relacionados entre si. A quinta etapa é aquela em que se buscam novas informações para embasar as descobertas realizadas. Isso é possível através da pesquisa em fontes secundárias. Ou seja, ao invés de procurar algo apenas no texto estudado, investiga-se outros materiais. Normalmente, o analista literário averigua temas referentes ao contexto da obra (biografia do autor, relação entre os títulos de um portfólio, as opiniões e as entrevistas do escritor a respeito de sua produção e aspectos históricos, socioeconômicos e culturais que podem ter influenciado o texto ficcional) e temas específicos que são importantes para aquela análise (psicologia, sociologia, linguística, semiótica, política, etc.). Na sequência, o analista deve organizar em ordem de importância as constantes ou as recorrências identificadas no texto. É fundamental utilizar critérios estatísticos e qualitativos para realizar essa mensuração. Esta é a sexta fase. Na sequência, o responsável pela atividade analítica deve interpretar suas descobertas. Aqui, busca-se relacionar todas as inferências levantadas com as evidências objetivas encontradas. Tudo o que for afirmado precisa ter uma comprovação cabal. Esta é a sétima etapa. A oitava e última fase da análise literária é dedicada à redação do trabalho. Depois da conclusão obtida, o analista precisa registrar os resultados alcançados, divulgando-os para os interessados (geralmente a comunidade acadêmica). Na maioria das vezes, a análise literária é usada pelos teóricos da literatura, pelos críticos literários e pelos historiógrafos como matéria-prima do seu trabalho. Por hoje é só, pessoal. Em junho, a coluna Teoria Literária voltará a discutir aspectos da Análise Literária. A ideia é tratarmos no próximo post de Fundamentos e Extensão da Análise Literária. Até lá! Bibliografia: MOISÉS, Massaud. A Análise Literária. 19a ed. São Paulo: Cultrix, 2014. TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. 5a ed., Coleção Debates, São Paulo: Perspectiva, 2013. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. 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No mês passado, demos o pontapé inicial desta primeira temporada da coluna Teoria Literária ao discorrermos sobre o que é uma análise literária. Hoje, vamos dar sequência, aqui no Bonas Histórias, ao debate sobre a Análise Literária. Neste post quero falar sobre os tipos de análise literária. De acordo com a tipologia, existem duas formas de classificação da análise literária. A primeira leva em consideração a abrangência do trabalho realizado pelo analista e o nível de profundidade do seu estudo (MOISÉS, 2014: p. 44). A segunda, por sua vez, considera o objeto investigativo, definindo o que será avaliado (TODOROV, 2013, p. 87). Vamos comentar, a seguir, estes dois tipos de análise. 1 - Quais são as classificações segundo a abrangência do trabalho? Em relação à abrangência do estudo, o analista literário pode analisar um texto de duas formas diferentes: submetendo apenas uma parte da obra ao seu crivo ou considerando a totalidade dela. No primeiro caso, temos a análise microscópica, também chamada de microestrutura literária. No segundo caso, temos a análise macroscópica, ou macroestrutura literária (MOISÉS, 2014: p. 44). O primeiro tipo caracteriza-se pelo estudo de partes específicas ou de elementos particulares do texto analisado. Na análise microscópica, a atenção do pesquisador converge principalmente às minúcias da obra. Por exemplo, se o analista quer investigar apenas um conto dentro de um livro ou pretende estudar o papel do herói em determinado romance, temos, nestes casos, análises microestruturais. A análise microscópica é naturalmente mais profunda e menos ampla. Ao concentrar sua atenção em determinado ponto do texto ou em um elemento específico da narrativa, o analista pode mergulhar em sua investigação, trazendo muito mais conclusões e interpretações a respeito daquele assunto. A análise macroscópica, por sua vez, é caracterizada pelo estudo da totalidade do texto (ou dos textos) e da investigação do maior número possível de elementos narrativos ali presentes. Assim, sua preocupação essencial está na estrutura geral da obra e não no detalhamento de suas pequenas partes. Quando o analista quer investigar o perfil psicológico das personagens de um autor determinado ou pretende estudar os elementos narrativos de um romance específico, ele está fazendo uma análise macroestrutural. Obviamente, ao considerar uma grande parte do texto, a totalidade de uma obra, o portfólio literário de certo autor ou o conjunto artístico de um grupo de escritores, o analista abre mão da profundidade da investigação em nome do maior escopo do estudo. A análise macroscópica se preocupa com a macroestrutura literária, desprezando, portanto, os detalhes e os pormenores presentes em pequenos trechos textuais. Desta forma, uma das primeiras decisões que o analista literário deve tomar em relação ao seu estudo é a respeito da abrangência do trabalho que será realizado. Sua análise será do tipo microestrutural ou macroestrutural? 2 - Quais são as classificações segundo o objeto de trabalho? Em relação ao objeto de estudo, a análise literária possui três caminhos diferentes que podem ser percorridos pelo analista durante sua investigação. As três frentes de trabalho são o estudo da sintaxe narrativa, o estudo temático e o estudo retórico (TODOROV, 2013, p. 87). O ideal é o analista escolher uma dessas possibilidades antes de começar seu estudo. A necessidade de escolha se faz obrigatória porque cada uma delas investiga algo totalmente distinto. O estudo da sintaxe narrativa aborda os elementos narrativos presentes no texto literário. Já o estudo temático volta-se para os assuntos tratados na trama ficcional. E, por fim, o estudo retórico trabalha o sentido das palavras e do texto (TODOROV, 2013, p. 87). Ou seja, a escolha do que será analisado em um texto ajuda o analista a concentrar sua atenção exclusivamente naquilo que julga ser mais importante no momento. É quase impossível (no melhor dos casos, é extremamente dispendioso) realizar uma análise completa e profunda sem uma definição de qual dos três caminhos seguir. Na maioria das vezes, a falta de uma precisão de qual aspecto estudar, acaba tornando o projeto incompleto e com pouca profundidade conceitual. Bibliografia: MOISÉS, Massaud. A Análise Literária. 19a ed. São Paulo: Cultrix, 2014. TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. 5a ed., Coleção Debates, São Paulo: Perspectiva, 2013. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #TeoriaLiterária #AnáliseLiterária

Nesta temporada de estreia da coluna Teoria Literária, uma exclusividade do Bonas Histórias, vamos abordar questões conceituais e práticas da Análise Literária. Afinal, não é possível estudarmos literatura nem a própria teoria literária com o mínimo de profundidade e rigor sem compreendermos quais são e como funcionam os elementos básicos da sua análise. Este post inaugural desta temporada, portanto, tem o objetivo de responder à seguinte questão: o que é uma análise literária? Nos próximos meses, avançaremos neste debate. Em abril, por exemplo, exploraremos quais são os tipos de análise à disposição dos estudiosos da literatura. E em maio e junho, os temas serão como se faz uma análise literária e fundamentos e extensão da análise literária, respectivamente. O conceito de análise literária é tão polêmico quanto o próprio conceito de literatura (MOISÉS, 2014, p. 11). Dependendo da teoria e do estudioso considerados, as definições e os métodos de análise utilizados podem variar consideravelmente. O vocábulo "análise" provém do termo grego "análysis", que significa "desatar", "dissolver um conjunto em partes" (COROMINAS, 1973). Ao longo da história, essa palavra foi utilizada indiscriminadamente por matemáticos, filósofos, gramáticos, acadêmicos, psicólogos, economistas e políticos. Cada um queria designar, com essa expressão, o detalhamento (fragmentação e/ou aprofundamento) do estudo de sua área de atuação. Nasceram, assim, a análise algébrica, a filosofia analítica, a análise gramatical, a análise transcendental, a análise psicológica, a análise econômica e a análise política. A literatura, por sua vez, adotou esta prática, criando a análise literária (MOISÉS, 2014, p. 13). A análise para a literatura é a decomposição de uma determinada obra com o objetivo de se efetuar uma investigação pormenorizada de sua estrutura e de seus elementos formadores. Ou seja, para um texto literário ser analisado, ele precisa passar por uma desintegração de suas partes constitutivas (REIS, 1981). Contudo, a simples divisão do texto em partes menores não caracteriza por si só a análise. Uma análise literária faz a decomposição explicativa e aprofundada dos elementos extraídos do texto maior (CUVILLIER, 1948, p. 31). Ao analisar, portanto, o estudioso da literatura extrai de uma parte da obra mais conhecimento do que tinha obtido quando havia contemplado sua macroestrutura. De maneira geral, toda análise compreende uma decomposição, mas nem toda decomposição resulta em uma análise (MOISÉS, 2014, p. 16). Outras três características essenciais da análise literária são: (1) seu poder de síntese, (2) a capacidade de estabelecer pontes (teias) conceituais entre os componentes textuais e os elementos extratextuais (MOISÉS, 2014, p. 14) e (3) a propriedade de investigar as mensagens intrínsecas ao texto (PRALL, 1967, p. 45). A síntese aparece não apenas como ponto de partida do trabalho analítico, mas também como seu resultado final. A explicação pormenorizada, a interpretação mais completa do texto e, principalmente, o estabelecimento de esquemas concisos de avaliação são frutos da investigação realizada de maneira focada e intensiva pelo analista literário. Além de provir de uma síntese, a análise literária também origina novas sínteses. Estas são, naturalmente, distintas daquela primeira que a iniciou. Os estudos das estruturas presentes nas obras literárias também evidenciam as interrelações existentes entre os diferentes componentes de sua formação, sejam eles textuais ou extratextuais. As teias conceituais formadas pelos elementos narrativos - construções estas que podem ser propositais, intuitivas ou inconscientes do processo criativo do autor - se tornam evidentes após a concretização da análise. As conexões entre as partes e suas estruturas emergem, assim, do interior do texto, tornando-se lógicos e claros aos olhos dos analistas literários. E, por fim, a análise literária possibilita a sondagem das unidades intrínsecas ao texto. Assim como acontece com as estruturas narrativas, os componentes situados na camada profunda de uma obra literária são pinçados e estudados segundo seus significantes e seus significados. O objetivo desse processo é oferecer dados mais completos e mais seguros de avaliação da composição artística. O analista tenta explicar de maneira formal os aspectos (quase) "invisíveis" do texto, que dificilmente ficam evidentes durante a leitura descompromissada, recreativa, pouco atenta ou não treinada do leitor comum. Em outras palavras, a análise literária pode ser definida como: a decomposição das partes textuais, a investigação mais profunda e completa dos diferentes segmentos da obra estudada, o poder de síntese, a capacidade de estabelecer relações entre os componentes narrativos e a propriedade de compreender os elementos intrínsecos à linguagem artística. Sua função essencial é conferir uma ordem ao emaranhado do texto literário e estabelecer uma lógica racional ao estudo da literatura (LECHAT, 1962, p. 39-45). A importância da análise também pode ser medida pelas consequências do seu trabalho. As fases posteriores ao processo analítico são a explicação, a interpretação e o julgamento/crítica do texto literário. Quando a análise é bem-feita, é mais fácil para os estudiosos das letras, os teóricos literários, os linguistas, os pesquisadores acadêmicos, os historiadores da literatura e os críticos literários realizarem suas atividades. Por outro lado, quando a análise possui falhas, é má conduzida, não é completa ou apresenta distorções, as conclusões geradas serão, por consequência, inconvenientes, imprecisas ou deformadas (MOISÉS, 2014, p. 17). No mês que vem, continuaremos esse debate aqui na Teoria Literária, a nova coluna do Bonas Histórias. Não perca! Bibliografia: COROMINAS, Joan. Breve Diccionario Etimológico de La Lengua Castellana. 3a ed. Madrid: Gredos, 1973. CUVILLIER, A. Manuel de Philosophie. Vol. II. 15a ed. Paris: Armand Colin, 1948. LECHAT, Jean. Analyse et Synthèse. Paris: PUF, 1962. MOISÉS, Massaud. A Análise Literária. 19a ed. São Paulo: Cultrix, 2014. PRALL, D. W. Aesthetic Analysis. Nova York: Thomas Y. Crowell, 1967. REIS, Carlos. Técnicas de Análise Textual - Introdução à Leitura Crítica do Texto Literário. 3a ed. Coimba: Almedina, 1981. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #TeoriaLiterária #AnáliseLiterária

É com muito prazer que, hoje, inauguro a coluna Teoria Literária, a grande novidade deste ano do Bonas Histórias. A proposta desta seção é discutir a literatura a partir de uma visão mais acadêmico-científica. Para tal, vou usar como material algumas de minhas pesquisas realizadas nos últimos anos. A Teoria Literária possui uma bagagem metodológica maior do que a da Crítica Literária e é bem distinta a da Historiografia Literária. Trata-se de uma área de estudo muito interessante que merece ser popularizada. Daí o intuito da coluna Teoria Literária. Nesta primeira temporada, a proposta é discutirmos o conceito de Análise Literária. Afinal, o que é uma análise para a literatura? Como podemos fazê-la? Quais são suas extensões e desdobramentos? Quais são suas etapas formais? Quantos e quais são os tipos de análise que um estudioso da literatura pode fazer? Como se identifica um estilo literário? É possível realizar pesquisas científicas para encontrar o estilo autoral? Quem ama a literatura, na certa, gostará de mergulhar nesses assuntos. Além disso, nada mais natural do que começarmos a falar de Teoria Literária pelo seu ponto de partida: como fazê-la? Assim, ao longo de 2018, vou publicar aqui no Bonas Histórias essas discussões. Segue, abaixo, o calendário de posts da primeira temporada da Teoria Literária: - 22 de março: O que é uma Análise Literária - 23 de abril: Tipos de Análise Literária - 25 de maio: Como se Faz uma Análise Literária - 28 de junho: Fundamentos e Extensão da Análise Literária - 24 de julho: Modelo Padrão da Análise Literária - 25 de agosto: Definição do Estilo Literário - 27 de novembro: Identificação do Estilo Autoral - 29 de dezembro: Conclusão da Análise Literária Espero revê-lo(a) ao longo deste ano nos posts da Teoria Literária. Boa leitura a todos e muita literatura no Bonas Histórias em 2018! Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #TeoriaLiterária #AnáliseLiterária

Todas as narrativas literárias possuem alguns elementos em comum. Independentemente da época da sua produção, do autor responsável por sua construção e do gênero narrativo escolhido, alguns aspectos nunca mudam em uma história ficcional (GANCHO, 2014, p.26). Você já pensou sobre isso? Há mais de um século, os formalistas russos, introdutores da teoria literária moderna, já tinham em mente essa concepção e trabalhavam para encontrar os mecanismos do funcionamento do sistema literário (TODOROV, 2016: p. 30-31). Se voltarmos ainda mais no passado, podemos encontrar esse mesmo debate sendo feito. Três séculos antes de Cristo, os gregos já discorriam sobre o que seria a arte ficcional. Platão, com a "República", e Aristóteles, com "A Poética", apresentavam os pontos congruentes e incongruentes da literatura, chamada então por eles de poética (COMPAGNON, 2010, p.19). Horácio, em sua "Arte Poética", já no Império Romano, prosseguiu com essas reflexões, aprofundando-as (HORÁCIO, 2012). Afinal de contas, é possível fazer literatura sem um enredo ou sem qualquer personagem? Há algum livro ficcional sem um narrador que conte a história aos leitores? E pode-se narrar algo, por exemplo, sem que haja qualquer delimitação de tempo ou de espaço narrativos? É claro que não! Gosto de pensar que uma narrativa possui obrigatoriamente onze elementos constituintes: (1) enredo, (2) personagem, (3) espaço narrativo, (4) tempo narrativo, (5) ambientação, (6) realidade ficcional, (7) narrador, (8) linguagem, (9) discurso, (10) textualidade e (11) tipologia (BONACORCI, 2018). Esta foi a conclusão que cheguei no ano passado em minha pesquisa acadêmica realizada no Programa de Iniciação Científica do UNIS, Centro Universitário do Sul de Minas. Inclusive, postei aqui no Blog Bonas Histórias a palestra que ministrei, em abril de 2018, com esses resultados. Nesta nova temporada da coluna Teoria Literária, a ideia é apresentar para os leitores do Blog Bonas Histórias a descrição individual dos onze elementos da narrativa. Ou seja, nos próximos onze meses, vou discorrer aqui sobre cada um desses conceitos, apresentando seus detalhes e suas características. Em fevereiro, começarei tratando do enredo: sua conceituação, seus componentes, suas partes estruturais e os tipos de análise temática. Em março, parto para a investigação das personagens (que podem ser classificadas de acordo com o papel que desempenham na trama, quanto ao dinamismo de suas características e em relação às suas características básicas). O espaço narrativo (sua definição, suas classificações e seus elementos) será o tema do post de abril. Na sequência, abordarei também os conceitos de tempo narrativo (maio), de ambientação (junho), de realidade ficcional (julho), de foco narrativo - narrador (agosto), de linguagem literária (setembro) e de discurso - construção dos diálogos (outubro). Para o último bimestre de 2019, ficarão faltando apenas os dois últimos elementos: a textualidade e a tipologia. Eles serão apresentados, respectivamente, em novembro e dezembro. Quando isso ocorrer, terei concluído uma análise completa sobre todos os elementos que formam uma narrativa. Quem tiver interesse de acompanhar essa investigação pelo universo da produção ficcional, sinta-se convidado para visitar todos os meses o Blog Bonas Histórias e a coluna Teoria Literária. Em minha opinião, esse é um dos temas mais fascinantes da ficção literária Bibliografia: BONACORCI, Ricardo. Análise Literária dos Romances de Rubem Fonseca - Investigando a Nova Literatura Brasileira. Projeto de Iniciação Científica. Varginha: Centro Universitário do Sul de Minas (UNIS-MG), 2018. COMPAGNON, Antoine. O Demônio da Teoria - Literatura e Senso Comum. 2a ed. Belo Horizonte: UFMF, 2014. GANCHO, Cândida Vilares. Como Analisar Narrativas. 9a ed., Série Princípios, São Paulo: Ática, 2014. HORACIO. Arte Poética. 4a ed., Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2012. TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. 5a ed., Coleção Debates, São Paulo: Perspectiva, 2013. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #TeoriaLiterária #ElementosdaNarrativa

Vamos começar a discussão proposta para esta segunda temporada da coluna Teoria Literária. Para quem ainda não estiver ligado, aviso mais uma vez: vamos falar em 2019 sobre os Elementos da Narrativa. Hoje, será detalhado seu primeiro componente, o Enredo. Os demais dez Elementos da Narrativa (BONACORCI, 2018) serão apresentados ao longo dos próximos meses aqui no Blog Bonas Histórias. Segundo Cândida Vilares Gancho, o enredo de uma obra literária é composto pelo conjunto de fatos ocorridos ao longo da narrativa. Dependendo da preferência do analista literário, esse termo pode ser substituído por intriga ou trama, seus sinônimos mais comuns (2014, p. 11). Para Massaud Moisés, o enredo pode ser compreendido como a união de gestos e de atos presentes em uma ficção (2014, p. 118). E para Marina Cabral da Silva, ele é a sucessão de fatos que acontecem em uma história, englobando todas as situações vividas pelas personagens retratadas (2017). Percebe-se, de acordo com as definições muito parecidas desses autores, a preocupação de se considerar o enredo como a totalidade dos acontecimentos inseridos em uma produção literária. Segundo a teoria literária, a trama é quem confere sentido, valor e emoção à leitura de uma história. É importante não confundir o enredo com o resumo ou a síntese de determinada obra, como ocorre com frequência na crítica literária. Lá, enredo é sinônimo de apresentação breve do livro para os futuros leitores. Dessa maneira, eles podem julgar se vale a pena ou não iniciar a leitura da publicação citada. Para a teoria literária, a intriga também pode ser vista como a estrutura da narrativa, o esqueleto do romance. É ela quem dá sustentação e lógica à história, permitindo o desenrolar dos acontecimentos ficcionais. Exatamente por essa razão, compreender as particularidades do enredo é parte fundamental do trabalho do analista literário, sendo, portanto, um bom ponto de partida para qualquer estudo de investigação literária. No caso da análise microscópica, o analista literário escolhe uma parte do enredo para estudar (se aprofundando nesta investigação), enquanto na análise macroscópica, o analista possui como escopo a totalidade ou grande parte do enredo (estudando-o de forma mais genérica). Em suma, independentemente do tipo de análise realizado, o primeiro passo para quem analisa um livro ou um conjunto de livros de determinado autor é identificar o enredo da obra ou das obras estudadas (GANCHO, 2014: p. 11-17). Existem três aspectos que devem ser verificados em relação a este tema: os componentes do enredo, as partes estruturais do enredo e a análise temática do enredo. 1) Componentes do enredo: O enredo de um romance possui basicamente dois componentes: o conflito e as ações que permeiam este conflito. 1.1) Conflito: O conflito, de acordo com Cândida Vilares Gancho, é a parte principal da história de um romance (2014, p. 13). Ele se dá pela tensão existente entre as vontades, os desejos e os interesses dos protagonistas e os obstáculos criados pelas forças opositoras (os antagonistas). Esse choque antagônico de motivações é chamado de conflito. A intriga de Memorial de Maria Moura, clássico de Rachel de Queiroz publicado em 1992, se dá pela incompatibilidade de papéis que sua protagonista precisa assumir. Maria Moura, uma jovem órfã, precisa desde cedo encarar a brutalidade da sociedade machista do Sertão nordestino. Para sobreviver nesse ambiente hostil a uma mulher bonita e inteligente, ela faz cara de mau, empunha armas, esconde seu corpo em vestimentas masculinas e parte para o banditismo, liderando um grupo de criminosos. Para se manter à frente de seu bando, Maria Moura é obrigada a ser como eles, renegando sua feminilidade e exaltando sua masculinidade. Porém, seu sonho é ter um grande amor e viver ao lado dele como uma mulher comum. Infelizmente para ela, as duas coisas (sua vida atual e seus desejos mais íntimos) são incompatíveis. Ela precisará escolher um dos caminhos para seguir. Ou permanece sendo uma líder criminosa insensível e violenta ou mergulha em sua paixão, deixando aflorar sua feminilidade. A existência do romance e da maioria das categorias narrativas se deve única e exclusivamente ao surgimento de um conflito que chame a atenção do leitor. Sem ele, não há trama/enredo de qualidade. O conflito pode ser de ordem moral, religiosa, econômica, sentimental, política, social e psicológica. O livro Memorial de Maria Moura pode ser entendido como uma obra com um conflito social (Maria Moura contra a sociedade machista do Sertão). Em Memorial do Convento, romance de José Saramago lançado em 1982, o conflito é essencialmente de natureza religiosa (Bartolomeu Lourenço de Gusmão, Baltasar Mateus, Blimunda de Jesus e o rei D. João V estão sempre se opondo aos desígnios da Igreja Católica). Em Auto da Barca do Inferno, texto teatral produzido por Gil Vicente no século XVI, o conflito adquire contornos moralizantes (quem merece ir ao Céu e quem será punido com a ida ao Inferno?). Em Amor de Perdição, principal obra do português Camilo Castelo Branco, temos protagonistas, Teresa Clementina de Albuquerque e Simão Botelho, com inquietações sentimentais. O casal de namorados deve ficar junto em nome do amor ou deve acatar as ordens de suas famílias e viver separado? Um bom exemplo de conflito psicológico é o romance Os Cus de Judas, de António Lobo Antunes. O protagonista-narrador sofre por não se situar nem em Portugal nem em Angola, dois lugares extremamente perturbadores para ele. Em Gabriela, Cravo e Canela, de Jorge Amado, uma parte do seu enredo, aquela formada pela disputa entre o exportador carioca Mundinho Falcão e o coronel baiano Ramiro Bastos, é um conflito de ordem econômica e política. Segundo Robert McKee (2015) e Arthur Quiller-Couch (2006), existem duas outras formas de classificar um conflito. A primeira delas é a partir de quem se opõe ao protagonista. Assim, o conflito pode ser do tipo personagem versus personagem (indivíduos que disputam algo), personagem versus sociedade (a personagem principal se lança contra uma comunidade, uma instituição, um grupo social ou uma nação), personagem versus ele mesmo (protagonista enfrenta dilemas internos que o atrapalham na realização dos seus objetivos), personagem versus natureza (quando eventos naturais - furacões, terremotos, enchentes, epidemias, animais selvagens, ambientes hostis ou invasões alienígenas - atrapalham o indivíduo), personagem versus inevitável (quando o opositor é uma força divina ou algo relacionado ao destino) e personagem versus máquina (a ciência, sua tecnologia e seus equipamentos são os principais adversários do herói ficcional). Os conflitos também podem ser caracterizados pelo nível de intensidade das forças opositoras em relação à disposição do protagonista. Assim, eles são classificados como dramático (a força opositora é equivalente em poder à força do protagonista, equilibrando a disputa, que termina quando uma delas se sobrepõe de maneira definitiva à outra), trágico (quando a força opositora é irreversível, independentemente do que a personagem principal faça para tentar mudar tal situação) e épico (há um elevado desnível em prol da força opositora, geralmente de poder divino ou natural; por isso, para vencer, o protagonista deve fazer um esforço sobre-humano). É importante não confundir o tipo de conflito segundo o seu nível de intensidade (Drama, Trágico e Épico) com os gêneros literários (Dramático, Lírico e Épico), que apresentam as mesmas nomenclaturas ou nomes muito parecidos. Um exemplo de conflito dramático é o Romance do Pavão Misterioso. Nesse cordel nordestino, Evangelista (o protagonista) é um rapaz turco que se apaixona por Creuza, uma linda condessa grega. O problema é que o pai da moça aprisionou a filha no alto de uma torre em Atenas, sendo quase impossível alguém contatá-la. Evangelista só consegue superar seu adversário (pai de Creuza) quando adquire um artefato que o faz voar. Assim, ele rapta sua amada e foge com ela para a Turquia. Outros exemplos de conflitos dramáticos são: Escrava Isaura, de Bernardo Guimarães, e O Ateneu, de Raul Pompéia. No primeiro livro, Isaura é uma escrava de um homem cruel. Ela tenta adquirir a todo custo sua alforria. E na segunda obra, o menino Sérgio tenta sobreviver dentro de um colégio interno às maldades impetradas por colegas, professores e pelo diretor da instituição. O conflito trágico pode ser visto em O Primo Basílio, romance clássico de Eça de Queirós. Luísa Mendonça de Brito Carvalho, a protagonista, jamais conseguiria superar o medo de ter sua traição descoberta pelo marido, o bom e pacato engenheiro Jorge Carvalho. Depois de se livrar de Juliana, a empregada que ameaçava contar a infidelidade da patroa com Basílio, Luísa ainda sim padeceu dia a dia de pânico de ser descoberta, tendo sua saúde física e mental consumidas. Outros dois casos de conflitos trágicos são Ciranda de Pedra, romance escrito em 1954 por Lygia Fagundes Telles, e Grande Sertão: Veredas, obra máxima de João Guimarães Rosa. Em Ciranda de Pedra, Virgínia jamais superaria o trauma de sua infância e o rancor de ter sido desprezada pela família. E em Grande Sertão: Veredas, era impossível Riobaldo ser chefe de um bando de jagunços e, ao mesmo tempo, estar apaixonado pelo colega e amigo Reinaldo. Por sua vez, O Romance d'A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta, obra de Ariano Suassuna publicada em 1971, possui um conflito épico. Dom Pedro Dinis Ferreira Quaderna, o protagonista dessa trama, imagina-se o herdeiro natural de um tradicional trono de um reino nordestino. O problema é que o Brasil é uma República e não mais uma Monarquia. Além disso, ninguém em sã consciência validaria a história de um reino instalado no Nordeste do país. Assim, será quase impossível para o herói de Suassuna conseguir realizar seu sonho. As forças opositoras que impossibilitam Dinis Ferreira Quaderna (políticos, população pobre, militares, imprensa, empresários, etc.) de realizar suas intenções são muito mais poderosas do que as da personagem principal do romance. Repare que O Romance d'A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta é um romance, pertencente ao gênero narrativo (não é uma epopeia segundo os gêneros literários), mas tem seu conflito classificado como épico (de acordo com o nível de intensidade do seu conflito). Outras obras literárias também possuem conflitos épicos, mesmo não sendo epopeias. O Senhor dos Anéis, saga fantástica do inglês R. R. Tolkien, Não Verás País Nenhum, romance de Ignácio de Loyola Brandão, O Memorial do Convento, livro de José Saramago, e Fogo Morto, obra de José Lins do Rego, têm elevados desníveis de forças em prol dos antagonistas. Os heróis dessas tramas precisam fazer um esforço sobre-humano para derrotar o poder divino ou quase divino dos seus adversários. 1.2) Ações que permeiam o conflito: As ações são os acontecimentos que tangenciam o conflito, dando sustentação a ele. Elas possuem várias funções em uma trama: apresentam as personagens, explicam os motivos para o antagonismo existente no enredo, permitem a evolução da história do início ao fim, conferem suspense e dramaticidade à narrativa e transmitem credibilidade ao relato feito. Um conflito sem ação é algo estático, sem emoção e propenso à inércia. Por mais importante que seja um conflito para o enredo, é preciso justificá-lo através de um conjunto de ações que o legitime e o faça se desdobrar em novos acontecimentos. Para uma trama caminhar ou se materializar nas páginas do livro, o autor trabalha essencialmente com as ações. Existem dois tipos de ações segundo a variação do tempo narrativo: a cena e o sumário. A cena é um texto que se concentra em um tempo narrativo pequeno. Ou seja, o escritor conta em detalhes os acontecimentos passados em um momento específico da trama. Geralmente, a cena é descrita passo a passo como está acontecendo ou como aconteceu. Ela é destinada aos momentos mais importantes do enredo. A cena tem profundidade, é narrada sem pressa (como se fosse filmada "em câmera lenta"), possui muitos pormenores e confere vivacidade à história. O sumário, por sua vez, é um texto que descreve acontecimentos em um tempo narrativo longo. O autor opta por narrar superficialmente os acontecimentos menos importantes, não se atentando para nenhum ponto específico desta parte da história. O texto adquire, assim, rapidez. Muitas coisas acontecem em poucas frases e parágrafos. O sumário serve para contextualizar, para explicar, para lembrar o leitor ou para apresentar algo ou alguém. Ele tem extensão, é narrado com celeridade (como se fosse filmado "em câmera rápida"), possui poucos detalhes e confere racionalidade à história. Em A Senhorita Simpson, a principal novela de Sérgio Sant'anna, o narrador utiliza-se de uma cena para relatar o dia em que fez sexo com sua professora de inglês em plena sala de aula (algo que ele, obviamente, considerava importante na narrativa). A cena toda está descrita ao longo de quatro páginas (uma extensão considerável para uma novela). Nessa parte, o narrador-personagem detalha seus sentimentos, seus pensamentos, suas sensações e os diálogos que teve com as demais pessoas. Veja: Às vezes um momento particularmente intenso, numa história, não se refere à ação, mas ao vazio. E ali estava eu dentro de uma sala de aula deserta, sortilégio que fazia bater meu coração e me transportava a outro espaço e tempo, imersos em poeira de giz. Senti-me numa das cadeiras, acendi um cigarro, ignorando a proibição e olhei para o quadro-negro vazio, onde se podia inscrever tudo, desde obscenidades infanto-juvenis até inocentes idiossincrasias de Mister Jones. Mas o que eu inscrevi, naquele quadro, foi uma outra sala de aula, numa tarde modorrenta de Botafogo, com o sol batendo de viés sobre a blusa suada da menina ao meu lado, marcando as pontas de dois pequenos botões nos quais eu senti um desejo súbito de tocar, desconhecendo de onde vinha ordem tão imperiosa que no entanto eu não podia obedecer. E alguma coisa latejava em meu corpo, naquele momento e agora, quando tudo era revivido (...). Do outro lado, pelo corredor, também esbaforida, vinha Miss Simpson. - Victory, victory - ela anunciou, atirando-se em meus braços. Há uma dúvida que me assalta e me angustia até hoje, principalmente quando leio certo tipo de coisas nos jornais. Poderia aquilo ser considerado um estupro, de minha parte? Às vezes tento recapitular objetivamente, buscando dirimir a questão. Uma coisa é certa: fora Miss Simpson quem se atirara em meus braços e dera o primeiro beijo, talvez de pura exultação. Depois ela se afastou, é verdade, mas apenas o suficiente para explicar o que se passara no gabinete de Mr. Higgins. (...). O certo é que retomei Miss Simpson em meus braços, agora com uma certa fúria passional que a foi empurrando até a parede onde se encontrava o interruptor de luz, que o próprio peso dos corpos pressionou, antes de deslizarmos para o chão. Ouvi alguns queixumes, como "Behave yourself, Mr. Silva", "Are you crazy, Mr. Silva?", "What do you think you are doing, Mr. Silva?", que depois cederam lugar a estertores e grunhidos onomatopéicos que bem poderiam tratar-se das obscenidades em inglês a que se referiam o Paiva e às quais correspondi, dramaticamente: "Don't be afraid, Miss Simpson; I'm just making love to you. I love making love to you, Miss Simpson". And so on. Curiosamente, logo que tudo terminou, não consegui sentir nada além de um tremendo vazio, só preenchido pelo inferno sonoro habitual que chegava das ruas de Copacabana, plenas de reflexos luminosos que estampavam tonalidades fantasmagóricas na pele de Miss Simpson. Tive a sensibilidade de não acender a luz enquanto nos recompúnhamos e, dentro do táxi, segurei a mão de Miss Simpson, que chorava baixinho em meu ombro. De vergonha? De tristeza? De comoção? Ou quem sabe tudo junto? Deixei-a em segurança na porta do seu prédio e voltei no mesmo táxi para casa. Como estava meio bêbado, logo adormeci. (SANT'ANNA, 2008, p.147- 150). Na mesma novela, Sérgio Sant'anna utiliza-se do sumário para narrar os dias que se sucederam ao ato sexual do aluno com a professora. Esse trecho vem logo na página seguinte. Em um único parágrafo, o narrador explica ao leitor o que aconteceu depois, mais precisamente nos dois dias posteriores. Repare que aqui o texto ganha velocidade e um menor detalhamento das ações da história. Embora tivesse ido trabalhar normalmente, para evitar suspeitas, obviamente não fui à aula, pois precisava de um tempo para que as coisas se acalmassem dentro da minha cabeça e fora dela. Este tempo não durou muito, porque no dia seguinte recebi um telefonema que me deixou sobressaltadíssimo (SANT'ANNA, 2008, p.151). As ações também podem ser classificadas de outras quatro maneiras: (1) segundo o local onde elas se passam, (2) dependendo de como elas se desencadeiam na trama, (3) de acordo com sua velocidade de evolução e (4) a partir de sua importância para o enredo. Pela perspectiva do local onde ocorrem, as ações são chamadas de internas ou externas. O enredo engloba tantos as ações internas, que se passam na consciência ou no subconsciente das personagens, quanto as ações externas, que se passam efetivamente no ambiente físico, no mundo concreto da ficção. Tudo o que acontece na imaginação, na mente ou nos sonhos das personagens faz parte do primeiro grupo. Já a viagem de alguma personagem pela cidade ou por cidades, o deslocamento de um objeto em cena e a luta física entre o protagonista e o antagonista pertencem ao segundo grupo (MOISÉS, 2014, p. 118). Nos trechos acima citados de A Senhorita Simpson, quando o narrador se lembra de fatos de sua infância ("Mas o que eu inscrevi, naquele quadro, foi uma outra sala de aula, numa tarde modorrenta de Botafogo, com o sol batendo de viés sobre a blusa suada da menina ao meu lado..."), temos uma ação interna. Depois, quando o narrador volta aos acontecimentos passados com Miss Simpson, temos uma ação externa. O segundo tipo de classificação das ações é feito a partir do desencadeamento dos fatos. O enredo pode ser constituído por ações lineares ou por ações não lineares. A linearidade ocorre quando o tempo, o espaço e as personagens da trama são apresentados de maneira lógica. Assim, o leitor consegue compreender rapidamente a cronologia dos fatos narrados, entendendo o começo, o meio e o fim da história lida. Por outro lado, as ações não lineares não seguem uma sequência cronológica. O enredo, nesse caso, se desenvolve com uma série de descontinuidades narrativas. São comuns os saltos, as antecipações, as retrospectivas, os cortes e as rupturas na trama. As ações não lineares não respeitam uma sequência temporal e/ou espacial (SILVA, 2017). As ações também podem ser classificadas segundo a velocidade dos acontecimentos. Enredos intensos são marcados, normalmente, pela rapidez com que as cenas ocorrem na obra literária. A maior velocidade de ação permite a inclusão de grande volume de fatos e de uma maior quantidade de personagens, além de o espaçamento temporal da narrativa ficar mais dilatado (abrangendo um período de tempo mais longo). Por outro lado, enredos densos são caracterizados tipicamente pela lentidão dos acontecimentos. As cenas demoram mais para se suceder. Essa menor velocidade permite a condensação dos ingredientes narrativos. Se os enredos densos se apresentam com um menor volume de acontecimentos e uma quantidade limitada de personagens, suas ações, porém, são mais profundas e distribuídas em um espaço temporal menor (MOISÉS, 2014, p. 123-130). E, por fim, temos a classificação das ações segundo a importância delas para a trama. As ações relacionadas diretamente ao conflito, que influenciam sensivelmente o enredo, são chamadas de principais. As ações que não estão vinculadas diretamente aos pontos centrais do conflito, e, portanto, ao enredo, são chamadas de secundárias. Todos os romances, assim como todas as narrativas, possuem ações principais e secundárias em sua composição. 2) Estrutura do enredo: Em termos estruturais, todo enredo é dividido em quatro partes, conforme indicado por Cândida Vilares Gancho (2014, p 13-14). São essas as divisões tradicionais da narrativa: (1) a exposição, (2) a complicação, (3) o clímax e (4) o desfecho. A exposição, também chamada de introdução ou de apresentação, é geralmente o começo da história. É nesse momento em que o narrador irá revelar os fatos iniciais da trama, apresentará as personagens do livro e contextualizará a narrativa de acordo com o tempo e o espaço. O objetivo desta parte é situar o leitor na história. A complicação, conhecida em algumas ocasiões como desenvolvimento, sucede a exposição ao apresentar o conflito do romance. Como acabamos de ver no tópico anterior, o conflito é o choque entre a vontade do protagonista de alcançar algo e o obstáculo que o impede de atingir esse objetivo/sonho. A complicação, portanto, detalha como e por que o conflito se desenvolve. Tradicionalmente, essa é a parte mais volumosa do romance, sendo necessárias mais páginas para seu relato. A terceira parte do enredo é o clímax. Esse é o momento de maior tensão da história. A trama chega ao seu ponto culminante, exigindo obrigatoriamente uma definição. Trata-se do embate final entre as forças opositoras que formam o conflito. Assim, algo irá acontecer para o bem ou para o mal do protagonista. O clímax é a parte principal de um romance, servindo de referência às outras partes do enredo, que se organizam em função dela. O desfecho, também chamado de desenlace ou conclusão, ocorre após a apresentação, por parte do autor, de uma solução final para o conflito (clímax). Essa é a parte derradeira da narrativa. No desfecho, o narrador explica ao leitor como a história termina. São os fatos finais, aqueles que antecedem ao fechamento definitivo do livro. Esse encerramento pode ser feliz, trágico, cômico, surpreendente, inusitado, etc. O desfecho pode ser do tipo aberto (ou seja, subjetivo, exigindo uma interpretação por parte do leitor) ou fechado (objetivo, não exigindo qualquer interpretação de quem lê a obra). Usando como exemplo A Varanda do Frangipani, romance de Mia Couto, podemos dividir essa história em quatro partes. A exposição se dá quando o fantasma do carpinteiro Ermelindo Mucanga informa o leitor que seu "descanso eterno" está prestes a ser interrompido. O motivo dessa preocupação do finado protagonista está relacionado ao fato do governo independente de Moçambique desejar torná-lo um herói nacional. Essa condecoração póstuma iria acabar com o sossego da personagem. Para "morrer definitivamente", a alma do carpinteiro segue o conselho de seu amigo pangolim (um tipo de tamanduá que teria a propriedade de frequentar ao mesmo tempo o mundo dos vivos e dos mortos) que diz para ele "morrer novamente". Para isso, Ermelindo Mucanga deveria visitar o corpo de um homem que estivesse prestes a falecer. Assim, ele poderia "descansar em paz" quando o corpo visitado morresse. O corpo escolhido é de um investigador de polícia chamado Izidine Naíta. O policial em questão visitava o asilo São Nicolau, onde o corpo de Mucanga estava enterrado, para investigar o assassinato do diretor da instituição. A complicação surge quando Ermelindo Mucanga passa a partilhar o corpo do policial. Sendo ser humano outra vez, o antigo carpinteiro volta a sentir os prazeres de viver e começa a torcer para que seu "hospedeiro" permaneça vivo por mais tempo. Aqui temos efetivamente o conflito do romance. Ermelindo, que se envolve com as personagens do asilo e fica intrigado com o mistério da morte do diretor do lugar, se divide entre torcer pela morte de Izidine Naíta (assim, voltaria ao seu sono eterno) e torcer para que o policial não morra (assim pode usufruir indiretamente dos prazeres que a vida lhe proporciona). O clímax do romance acontece quando o policial descobre que os assassinos do diretor não são os moradores (pacientes e funcionários) do asilo São Nicolau e sim os contrabandistas de armas que usavam o lugar para esconder armamentos. Nesse momento, Mucanga começa a lutar para que o policial Naíta não seja assassinado. E o desfecho da trama se dá quando Mucanga consegue evitar a morte do policial, cumprindo sua nova missão. A partir daí ele passa a ter sua consciência tranquila (fez o certo naquele momento). A mesma dinâmica pode ser vista em Navalha na Carne, obra do dramaturgo Plínio Marcos publicada em livro em 1968. A exposição se dá ao final de um dia de trabalho de Neide Sueli, quando ela, uma prostituta, volta para sua casa, um quarto alugado em um local decadente. Lá, ela encontra Vado, seu cafetão. Surpreendentemente, ele não foi embora. Ele está mal-humorado e violento. A complicação ocorre quando o casal começa uma discussão sobre onde estaria o dinheiro dos programas do dia anterior de Neide Sueli. A suspeita, então, recai sobre Veludo, o homossexual que trabalha no local. Ele é chamado para se defender da acusação de roubo. Assim, a discussão prossegue, agora tendo três partes envolvidas (Neide, Vado e Veludo). O clímax acontece quando se descobre o motivo do sumiço do dinheiro. Nesse momento, Neusa Sueli, cansada das ofensas e do desprezo de seu cafetão, pega uma navalha e ameaça a vida de Vado, caso ele não praticasse sexo com ela naquele instante. E o desfecho ocorre quando Vado, usando seu charme e sua lábia, consegue desarmar Neusa Sueli, abandonando-a sozinha no quarto. O desfecho pode ser considerado aberto, pois não sabemos se o abandono é pontual ou definitivo. Para se compreender um enredo em sua totalidade, é preciso delimitar sua estrutura. Conhecer onde começa e onde termina cada uma das quatro partes da trama (exposição, complicação, clímax e desfecho) ajuda o analista literário a entender o romance ou a narrativa estudada. 3) Análise temática do enredo: O enredo precisa também ser analisado em relação ao seu conteúdo. Os três elementos desta análise são o tema, o assunto e a mensagem (GANCHO, 2014, p. 52). A identificação das características do estilo literário de um autor passa obrigatoriamente pela investigação do conteúdo de suas obras. Normalmente, cada grande autor trabalha um conjunto específico de ideias. O tema é a abstração conceitual do enredo. Trata-se da ideia principal que uma obra literária aborda em suas páginas. Normalmente, ele é resumido em uma única palavra, em um termo ou em uma expressão. Por exemplo, Dom Casmurro, romance de Machado de Assis, é um livro que tem como tema o ciúme masculino. Madame Bovary, de Gustave Flaubert, tem como temática principal a traição conjugal feminina. Senhora, de José de Alencar, tem como tema a vingança feminina. Toda obra literária possui um tema e ele precisa ser identificado pelo analista literário. O segundo elemento é o assunto. O assunto é o detalhamento maior do tema. Enquanto o tema é mais genérico, o assunto é mais específico. Pode-se também ver o assunto como uma espécie de síntese do enredo. Na maioria das vezes, obras literárias com um mesmo tema apresentam assuntos totalmente distintos. O assunto de Dom Casmurro é a suspeita de um homem bem-sucedido e com um casamento aparentemente feliz de ter sido traído pela esposa, ao longo dos anos, com seu melhor amigo. O assunto de Madame Bovary é o tédio da vida burguesa para a mulher casada, que a leva a procurar aventuras, emoções e prazeres em relações extraconjugais. E o assunto de Senhora é a proposta humilhante de casamento de uma jovem herdeira de uma fortuna para o homem que a desprezou no passado por ela ser pobre. E, por fim, temos a mensagem. A mensagem é a síntese moral de uma obra literária, a sua conclusão conceitual. Após a leitura de um romance, qual a mensagem (conclusão) que ele passa para o leitor? Em Dom Casmurro, a mensagem é que o ciúme doentio é até mais corrosivo para o matrimônio do que o próprio adultério, levando a destruição da relação conjugal. Em Madame Bovary, a liberdade e a felicidade femininas, em meio ao casamento e à vida burguesa, jamais serão conquistadas, nem mesmo com a prática em série do adultério por parte da mulher. E em Senhora, o amor genuíno entre um homem e uma mulher é sempre mais forte do que os interesses financeiros que eles possam ter. Em suma, o trabalho analítico sobre as Narrativas Literárias deve começar pelo seu primeiro elemento, o enredo. Para se compreender profundamente um enredo, é obrigatório se conhecer três de seus aspectos: os componentes do enredo, as partes estruturais do enredo e a análise temática do enredo. Só assim conseguimos avançar no estudo literário de uma obra e/ou de um autor. Entendido o que é e como funciona o enredo, no mês que vem a coluna Teoria Literária irá apresentar o segundo elemento da narrativa: as Personagens. Continue acompanhando o estudo sobre os elementos da narrativa no Bonas Histórias. Até março, pessoal! Bibliografia: BONACORCI, Ricardo. Análise Literária dos Romances de Rubem Fonseca - Investigando a Nova Literatura Brasileira. Projeto de Iniciação Científica. Varginha: Centro Universitário do Sul de Minas (UNIS-MG), 2019. GANCHO, Cândida Vilares. Como Analisar Narrativas. 9a ed., Série Princípios, São Paulo: Ática, 2014. MCKEE, Robert. Story - Substância, Estrutura, Estilo e os Princípios da Escrita de Roteiro. 1a ed. Curitiba: Arte & Letra, 2015 MOISÉS, Massaud. A Análise Literária. 19a ed. São Paulo: Cultrix, 2014. QUILLER-COUCH, Arthur. On the Art of Writing. 10a ed. Nova York: Dover, 2006. SANT'ANNA, Sérgio. A Senhorita Simpson. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. SILVA, Marina Cabral da. Enredo linear e não linear; Brasil Escola. Disponível em . Acesso em 05 de setembro de 2017. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. 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No mês passado, vimos aqui no Blog Bonas Histórias, o primeiro elemento da narrativa, o enredo. Hoje, na coluna Teoria Literária, vamos estender essa discussão para o segundo componente: a personagem. Ao todo, são onze os elementos constituintes de uma narrativa ficcional (BONACORCI, 2018). Cada um deles deve ser estudado pelo analista literário em uma investigação de cunho acadêmico-científico. É impensável se fazer uma análise de uma obra, de um portfólio literário ou de um estilo narrativo sem contemplar esse conjunto de peças isolada e, depois, integradamente. Para que sejam jogadas mais luzes sobre esse debate, vamos apresentar mensalmente, ao longo de 2019, cada um dos elementos da narrativa. Esta é a proposta central desta segunda temporada de Teoria Literária (na primeira, verificamos os tipos de análises literárias que podem ser feitas em um estudo científico e acadêmico). No mês que vem, por exemplo, será a vez de olharmos com mais atenção para o espaço narrativo. Em maio, por sua vez, nossas atenções se concentrarão no tempo narrativo. Ambos, espaço e tempo são, respectivamente, o terceiro e quarto elementos da narrativa (BONACORCI, 2018). Depois dessa introdução que acabou se estendendo mais do que eu gostaria, vamos entrar de uma vez por todas no tema do post de hoje: a personagem. A personagem ocupa um lugar central na análise da prosa romanesca (MOISÉS, 2014, p. 139). Ela é o ser fictício responsável pelo desenrolar dos acontecimentos da narrativa. Ou seja, é quem produz efetivamente as ações no interior das obras literárias e, por consequência, sofre os efeitos gerados pelos eventos da trama. Ao mesmo tempo, ela é uma invenção da mente do autor. Por mais reais ou verossímeis que pareçam, mesmo quando baseadas em pessoas do mundo concreto (fora da ficção), as personagens de uma obra literária são sempre seres ficcionais (GANCHO, 2014, p.17). Vasco da Gama, o protagonista da epopeia Os Lusíadas, de Luís Vaz de Camões, é uma personagem fictícia quando inserida na literatura, apesar de estar associado a uma figura que existiu de verdade entre os séculos XV e XVI. O mesmo acontece com Dom João V e com padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão, em Memorial do Convento, obra de José Saramago, com Diogo Álvares Correia, em Caramuru, poema épico de José de Santa Rita Durão, e com Getúlio Vargas, no romance Agosto, de Rubem Fonseca. Uma vez dentro das páginas da ficção, todos eles se tornam figuras literárias. Segundo Cândida Vilares Gancho: A personagem é um ser que pertence à história e que, portanto, só existe como tal se participa efetivamente do enredo, isto é, se age ou fala. Se um determinado ser é mencionado na história por outras personagens, mas nada faz direta ou indiretamente, ou não interfere de modo algum no enredo, pode-se não o considerar personagem. Bichos, seres humanos ou coisas, as personagens se definem no enredo pelo que fazem ou dizem, e pelo julgamento que fazem delas o narrador e as outras personagens (2014, p. 18). As personagens podem ser classificadas de três maneiras distintas: (1) de acordo com o papel que desempenham na trama, (2) quanto ao dinamismo de suas características ao longo da narrativa e (3) em relação às suas características básicas. São esses os aspectos que vamos analisar a partir de agora. 1) Classificação de acordo com o papel desempenhado no enredo: As personagens de uma narrativa, segundo o papel desempenhado por elas na trama ficcional, podem ser classificadas como protagonistas, antagonistas ou figuras secundárias (GANCHO, 2014, p. 18-20). 1.1) Protagonista: Os protagonistas são as personagens principais do enredo. Para identificar a quem recaí o protagonismo de um romance, é preciso avaliar antes o conflito existente na obra. As personagens principais são aquelas que possuem desejos que serão impedidos ou dificultados pelos antagonistas, gerando os conflitos centrais das tramas. A relevância dos choques de interesses entre protagonistas e antagonistas e a complexidade de suas resoluções são o que acabam justificando (ou não) a produção dos materiais literários (pelos escritores) e atiçando (ou não) a curiosidade de leitura da narrativa (por parte dos leitores). O protagonista pode ser do tipo herói (quando ele possui características superiores às de seu grupo, destacando-se positivamente) ou do tipo anti-herói (quando possui características iguais ou inferiores às de seu grupo, sendo marcado pelas qualidades negativas). Assim, nem todos os protagonistas são figuras certinhas e elogiáveis do ponto de vista ético e moral. Peri, de O Guarani, romance romântico de José de Alencar, Gabriela, de Gabriela, Cravo e Canela, livro de Jorge Amado, e Aquiles, de Ilíada, epopeia de Homero, são típicos exemplares de protagonistas heroicos da literatura. Por outro lado, Paulo Honório, de São Bernardo, romance de Graciliano Ramos, Macunaíma, de Macunaíma, livro de Mário de Andrade, e Dom Alonso Quixano, de Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, são classificados como protagonistas do tipo anti-herói. 1.2) Antagonista: Os antagonistas são as personagens que se opõem aos protagonistas, atrapalhando as ações e as pretensões desses. São, portanto, os responsáveis por provocar o estabelecimento do conflito que rege a trama. Os antagonistas possuem geralmente características opostas às dos protagonistas, sendo chamados normalmente de vilões. Isso não quer dizer que o antagonista terá sempre predomínio de características negativas, pobreza de caráter ou uma péssima moral. Em Memórias de um Sargento de Milícias, romance de Manuel Antônio de Almeida, o major Vidigal, uma mistura de delegado e de juiz, é quem exerce o papel de antagonista. Apesar disso, ele possui mais características positivas do que o próprio protagonista, Leonardo, um típico anti-herói que vive aprontando arruaças e pequenos crimes pelo Rio de Janeiro. 1.3) Personagem Secundária: As personagens secundárias, também chamadas de coadjuvantes, são aquelas que possuem menor importância para o enredo do romance. Elas aparecem de maneira pontual, ocasional ou de forma tímida. Geralmente, não provocam, propositadamente, significativas alterações na trama. As personagens secundárias comumente desempenham o papel de ajudante dos protagonistas e dos antagonistas, sendo, portanto, figurantes na narrativa. Em Navalha na Carne, livro de Plínio Marcos publicado após a peça teatral homônima ter sido censurada pelo governo militar brasileiro na década de 1960, Veludo é a personagem secundária da trama. Apesar de sua atitude ter precipitado a violenta discussão travada entre as personagens principais, sua função durante o enredo é de coadjuvante. O desprezo e a violência de Vado (o antagonista) por Neusa Sueli (a protagonista) eram tão fortes e intensos que sua fúria teria surgido, uma hora ou outra, mesmo sem o roubo do dinheiro realizado por Veludo. 2) Classificação quanto ao dinamismo de suas características Quanto ao dinamismo das características das personagens, elas podem ser classificadas como planas ou redondas (MOISÉS, 2014, p. 139-142). 2.1) Personagens Planas: As personagens planas são aquelas que mantêm suas características, seus comportamentos e suas crenças de maneira uniforme durante todo o romance. Ou seja, elas não mudam nem se transformam ao longo da trama. Normalmente, são personagens com um número limitado de atributos, facilmente identificáveis pelo leitor. Por isso, pode-se dizer que são bidimensionais, dotadas de altura e largura, mas sem profundidade. As personagens planas são tradicionalmente pouco complexas psicologicamente e dividem-se em tipos e caricatura. O tipo é a personagem plana reconhecida por suas características típicas (daí o seu nome). Essa personagem possui contornos bem peculiares de um grupo conhecido da sociedade. São, por exemplo, o padre da paróquia conservador, o empresário ganancioso, a dona de casa pacata, as comadres fofoqueiras da cidade pequena, o político inescrupuloso, a moça bonita, mas fútil, etc. A caricatura é a personagem plana reconhecida por suas características ridículas e um tanto exageradas. Essa figura está presente, normalmente, nas histórias de humor. O Analista de Bagé, criação de Luis Fernando Veríssimo, é um exemplo de caricatura, pois exagera e ridiculariza, ao mesmo tempo, duas figuras: o psicólogo freudiano e o gaúcho másculo. Assim, o Analista de Bagé é um psicanalista com um estilo de trabalho autointitulado "bem gaúcho". Nesse caso, o "estilo gaúcho", segundo o autor, é sinônimo de postura machista, violenta e rude. Conselheiro Acácio, de O Primo Basílio, romance romântico de Eça de Queiroz, é o típico burocrata mais interessado em bajular os poderosos e em passar a imagem pretensiosamente intelectual de si do que de trabalhar duro ou de transmitir alguma informação relevante para seu interlocutor. 2.2) Personagens Redondas: As personagens redondas são aquelas que não mantêm suas características, seus comportamentos e suas crenças durante o romance. Elas mudam ou se transformam ao longo da trama. Normalmente, são personagens com uma maior complexidade do que as personagens planas, adquirindo uma maior dimensão. Possuem tridimensionalidade. Afinal, além da altura e largura, também apresentam profundidade. Para se fazer uma descrição completa e detalhada de uma personagem redonda, é preciso analisar todo o romance. Afinal, a personagem do início da narrativa é completamente diferente da do final. Além disso, dependendo da situação, ela pode se comportar de um jeito totalmente diferente (muitas vezes contraditório). Um bom exemplo de personagem redonda é Léa Delmas, protagonista de A Bicicleta Azul, obra mais famosa da francesa Régine Deforges. A Léa do início do romance é uma menina ingênua de 17 anos, tola, mimada, fútil, vaidosa e desinteressada pela política do seu país. Além disso, é extremamente provinciana e virgem. A Léa do final do livro é uma jovem de 18 anos, madura, idealista, chefe de família e extremamente politizada. Também possui várias experiências sexuais e é engajada socialmente, tendo viajado pela França em meio à Segunda Guerra Mundial. As personagens redondas dividem-se em caracteres e símbolos. As personagens caracteres possuem uma acentuada complexidade, característica que vai se acentuando cada vez mais durante a obra, tornando-se insolúvel seu conflito. Um exemplo disso é Édipo, protagonista de Édipo Rei, peça teatral de Sófocles. Qual poderia ser o desfecho para uma personagem que matou o pai e se casou com a mãe que não fosse o suicídio, a automutilação ou o exílio? Difícil imaginar um desenlace diferente desses para um protagonista tão sofrido e que se considera culpado pela desgraça de sua vida. As personagens símbolos, por sua vez, ultrapassam as condições humanas, atingindo o status de transcendentalismo. Elas adquirem profundidade psicológica incomum e colecionam feitos inimagináveis, que surpreendem o leitor. Suas ações rompem com a linearidade da trama e provocam impactos inimagináveis na história. Diadorim, personagem de Grande Sertão: Veredas, romance de João Guimarães Rosa, é um ótimo exemplo de personagem redonda do tipo símbolo. Seus comportamentos contraditórios (Diadorim é um jagunço meigo, limpo, educado e carinhoso, mas ao mesmo tempo, é um rapaz inteligente e idealista que não esconde sua coragem, sua violência, seu autoritarismo e seu ciúmes doentio pelo colega) só podem ser explicados pelo desfecho surpreendente dado por Guimarães Rosa. 3) Classificação em relação às características básicas Outra maneira de classificar as personagens é por suas características básicas. Tradicionalmente, os seres ficcionais são descritos por cinco características: as físicas, as psicológicas, as sociais, as ideológicas e as morais (GANCHO, 2014, p. 21-24). As características físicas incluem corpo, voz, gestos e roupas. É importante compreender que uma característica física só é importante quando ela é decisiva para o desenvolvimento da trama ou para a constituição da personagem. Por exemplo, as características físicas de Brás Cubas, de Memórias Póstumas de Brás Cubas, romance de Machado de Assis, são um tanto irrelevantes para o leitor e para a história. Por outro lado, entender a sensualidade do corpo de Gabriela, de Gabriela, Cravo e Canela, livro de Jorge Amado, é fundamental para entender a personagem, suas relações com as demais pessoas e os acontecimentos da obra. As características psicológicas relacionam-se à personalidade e aos estados de espírito das personagens. Bento Santiago, narrador de Dom Casmurro, romance realista de Machado de Assis, era extremamente ciumento, enquanto Sérgio, narrador de O Ateneu, romance naturalista de Raul Pompéia, era inseguro e medroso. As características sociais são aquelas que indicam a classe social, a profissão, as atividades sociais e políticas, o poder financeiro e a posição hierárquica do indivíduo em uma comunidade. Fabiano, protagonista de Vidas Secas, clássico de Graciliano Ramos, é um sertanejo pobre e analfabeto. Ele está em constante migração, em uma busca obstinada por uma vida melhor para sua família. Com isso, acaba sendo explorado pelos fazendeiros nordestinos. Para completar, é alvo da violência policial. Por outro lado, G.H., protagonista do monólogo A Paixão Segundo G.H., de Clarice Lispector, é uma socialite carioca que não trabalha e passa os dias na cobertura do seu apartamento divagando sobre a vida. As características ideológicas referem-se ao modo de pensar e de ver o mundo das personagens. Incluem, aqui, a filosofia de vida, as opções políticas e as crenças religiosas dos indivíduos ficcionais. Policarpo Quaresma, personagem central de Triste Fim de Policarpo Quaresma, romance de Lima Barreto, é um homem nacionalista e apaixonado pelo Brasil. Florípedes Madureira, protagonista de Dona Flor e Seus Dois Maridos, uma das obras mais famosas de Jorge Amado, é uma mulher profundamente religiosa e crente no sagrado poder do casamento. Por isso, ela dá muita importância à fidelidade conjugal, não concebendo trair o marido por nada neste mundo. E, por fim, temos as características morais. Elas remetem aos julgamentos feitos pelos leitores, pelo narrador ou pelas outras personagens da trama em relação à bondade, à honestidade ou à moralidade de uma pessoa dentro da narrativa. Assim, as personagens podem ser vistas como sendo boas ou más, honestas ou desonestas ou morais ou imorais. Essas definições, obviamente, dependem do ponto de vista adotado. Madalena, a antagonista de São Bernardo, romance de Graciliano Ramos, é vista pelo narrador, seu marido, como uma mulher pouco confiável, promíscua, desinteressada pela fortuna da família e extremamente fútil. Ela é descrita também como alguém que se preocupa com coisas banais, como a educação dos filhos dos funcionários da fazenda e o bem-estar das pessoas pobres. Obviamente, Madalena é vista de outra maneira pelo leitor e pelas demais personagens do romance. Ela é uma mulher boa, altruísta, socialmente-responsável, honesta, fiel e muito generosa. Portanto, as características morais de uma personagem não devem ser descritas imediatamente, sem uma grande investigação por parte do analista literário. Este foi o debate sobre as personagens ficcionais. Espero que você tenha gostado. No mês que vem retornamos à coluna Teoria Literária para apresentar a discussão sobre o terceiro elemento da narrativa: o espaço narrativo. Não perca a continuação desta temporada de Teoria Literária, uma exclusividade do Blog Bonas Histórias. Até lá! Bibliografia: BONACORCI, Ricardo. Análise Literária dos Romances de Rubem Fonseca - Investigando a Nova Literatura Brasileira. Projeto de Iniciação Científica. Varginha: Centro Universitário do Sul de Minas (UNIS-MG), 2018. GANCHO, Cândida Vilares. Como Analisar Narrativas. 9a ed., Série Princípios, São Paulo: Ática, 2014. MOISÉS, Massaud. A Análise Literária. 19a ed. São Paulo: Cultrix, 2014. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #TeoriaLiterária #ElementosdaNarrativa

Quem acompanha regularmente a segunda temporada da coluna Teoria Literária do Blog Bonas Histórias sabe que estamos apresentando, ao longo de 2019, os onze elementos da narrativa. Mensalmente, mergulhamos em um dos aspectos essenciais das tramas ficcionais. Nos posts anteriores, foram discutidos os conceitos de Enredo e de Personagem. Agora chegou a vez de falarmos do Espaço Narrativo. O espaço é o terceiro elemento da narrativa (BONACORCI: 2018). O analista literário deve estudá-lo atentamente para ver o quão influente ele é para a origem e para o desencadeamento da trama (MOISÉS, 2014, p. 136). Entende-se por espaço narrativo toda a organização física, social e cultural que compõe o cenário onde a história ficcional se desenvolve. Ele também pode ser definido como "o lugar onde se passa a ação de uma narrativa" (GANCHO, 2014, p. 27). Afinal, não é possível as personagens agirem soltas no espaço. Elas precisam estar situadas em um lugar e este lugar interfere, direta ou indiretamente, em maior ou menor escala, no enredo (MOISÉS, 2014, p. 136). Vejamos os casos dos romances A Sibila, de Agustina Bessa-Luís, e O Delfim, de José Cardoso Pires, dois clássicos da literatura portuguesa. Neles, boa parte da compreensão do que ocorre em seus enredos e de como se comportam suas personagens depende do entendimento dos espaços narrativos. Em A Sibila, a família Teixeira vive em uma casa próxima a Amarantes, cidade portuguesa localizada ao norte do país. Amarantes é um povoado rural pobre e extremamente religioso. A linguagem, a cultura e os hábitos locais são bem particulares. Joaquina Augusta Teixeira, a Quina, protagonista do romance, carrega dentro de si esses valores locais. Em O Delfim, por sua vez, temos um enredo que se passa em Gafeira, um lugar fictício. O que se sabe é que Gafeira fica no Alentejo, região ao centro de Portugal, e é uma aldeia marcada pela economia rural e pelo predomínio da mentalidade tradicionalista e provinciana. Ou seja, os gafeirenses são pessoas tipicamente bairristas e muito conservadoras, valorizando o que é da sua terra e odiando o que vem de fora. Entendendo essas particularidades, é possível compreender os desdobramentos envolvendo a vida do engenheiro Tomás Manuel de Palma Bravo, uma das personalidades locais. Normalmente, se a trama é concentrada, isto é, se há poucas ações em sua história, a variedade de espaços tende a ser mais reduzida. O fenômeno parecido ocorre quando a trama é do tipo psicológico. Nesse caso, o contexto espacial onde a história se passa não costuma ser um ponto tão relevante da narrativa. Por outro lado, se a narrativa for cheia de ações e suas personagens estiverem em constante deslocamento geográfico, haverá maior variedade de espaços utilizados pelo autor (GANCHO, 2014, p. 27). Além disso, o detalhamento do espaço pode variar de acordo com os gêneros literários e com os subgêneros narrativos utilizados (MOISÉS, 2014, p. 136-139). No conto, na novela e no romance, por exemplo, o espaço adquire uma caracterização crescente (portanto, maior no romance e menor no conto). Em uma ficção científica, em um romance policial ou em uma história fantástica há normalmente uma maior preocupação com o detalhamento do cenário do que costumamos encontrar em outros subgêneros narrativos. Contudo, essas não são regras fixas. Há contos, como O Patrão e o Trabalhador de Liev Tolstói, em que há uma grande preocupação com a caracterização do espaço, maior até do que a encontrada em alguns romances de ficção científica, como na série O Guia do Mochileiro da Galáxia, de Douglas Adams. A tendência estética da obra também influencia na caracterização do espaço. Em uma trama do Romantismo, por exemplo, o espaço tradicionalmente tinha menor relevância do que no Naturalismo, apesar de existir uma grande descrição do cenário nas publicações românticas. A intensidade, a frequência e a densidade com que os lugares geográficos se impõem no conjunto da obra literária estão relacionadas intimamente às outras tantas características do enredo, em uma relação simbiótica de difícil mensuração do que vem primeiro (MOISÉS, 2014, p. 136-139). O entendimento do romance O Cortiço, de Aluísio Azevedo, passa obrigatoriamente pela análise do lugar onde a trama se desenrola. Impossível fazer a caracterização das personagens ou a descrição das ações do livro (para ficarmos apenas em dois pontos da narrativa por ora estudados nesta coluna) sem explicar e investigar atentamente o espaço onde a ficção está ancorada. Senhora, de José de Alencar, é uma obra essencialmente urbana e burguesa, não fazendo sentido situá-la, por exemplo, em uma região interiorana e aristocrática. Por sua vez, O Guarani, do mesmo autor, é uma história que só faz sentido por ser protagonizada em uma região florestal isolada e quase inacessível aos colonizadores portugueses. Nos três casos citados, o lugar age direta e intimamente para influenciar as personagens e os acontecimentos do enredo. Tal situação não acontece em Perto do Coração Selvagem, romance psicológico de Clarice Lispector. Nessa obra de estreia da autora nascida na Ucrânia, o espaço geográfico indica essencialmente o estado de espírito de Joana, a narradora-protagonista, e não uma região específica do mundo concreto. Assim, quando Joana parte, no desenlace da história, para o mar, esse local é apenas uma metáfora de um lugar imaginado e esperado pela personagem e não um lugar objetivo e factível. Portanto, a função do espaço em uma obra literária não é de mera contextualização. Sua importância vai muito além de situar banalmente as ações das personagens. O espaço, muitas vezes, estabelece com as personagens e com as tramas uma interação genuína e indissociável, influenciando atitudes, pensamentos e emoções. Boa parte das eventuais transformações pelas quais os indivíduos ficcionais passam ao longo da narrativa e muitas das reviravoltas que ocorrem na trama são provocadas pelas características geográficas (GANCHO, 2014, p.27). A compreensão dos dramas e das características físicas, psicológicas, sociais, ideológicas e morais de Fabiano, de Sinhá Vitória e de seus dois filhos, protagonistas de Vidas Secas, romance de Graciliano Ramos, deve ser feita a partir da análise do espaço onde eles nasceram e viveram. O mesmo vale para o ambiente escolhido para os encontros amorosos de Luísa e Basílio, personagens de O Primo Basílio, romance de Eça de Queirós. O quarto feio, sujo, claustrofóbico e escuro localizado no subúrbio de Lisboa, chamado ironicamente de Paraíso pelos amantes, indica muito da relação extraconjugal dos dois. As características do espaço físico daquele decadente quarto alugado são um retrato objetivo do comportamento e da posição social que Luísa e Basílio passam a adquirir ao praticar o adultério. De forma simplista, os espaços podem ser qualificados de duas maneiras: abertos (ações realizadas nos campos e em praças, ou seja, em locais ao ar livre) ou fechados (em igrejas, em cômodos residenciais e em salas empresariais, portanto, em locais internos); e urbanos (quando as ações se passam nas cidades) ou rurais (enredos construídos em fazendas, pequenas cidades provincianas ou em meio à natureza). Porém, outras associações também são possíveis, dependendo do interesse específico do analista literário e das características espaciais de onde a obra se passa (MOISÉS, 2014, p. 136-139). É importante não confundir o espaço narrativo com as características e as classificações da ambientação (quinto elemento da narrativa) e da realidade (sexto elemento da narrativa). Muitas vezes, esses três termos (espaço, ambientação e realidade) são usados como sinônimos pela crítica literária e, assim, acabam surgindo distorções conceituais entre eles. No próximo mês, volto ao Blog Bonas Histórias para tratar do Tempo Narrativo, o quarto elemento da narrativa. Não perca os próximos posts da segunda temporada de Teoria Literária. Bibliografia: BONACORCI, Ricardo. Análise Literária dos Romances de Rubem Fonseca - Investigando a Nova Literatura Brasileira. Projeto de Iniciação Científica. Varginha: Centro Universitário do Sul de Minas (UNIS-MG), 2018. GANCHO, Cândida Vilares. Como Analisar Narrativas. 9a ed., Série Princípios, São Paulo: Ática, 2014. MOISÉS, Massaud. A Análise Literária. 19a ed. São Paulo: Cultrix, 2014. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? 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