Neste mês de junho, a coluna Teoria Literária apresenta o quinto elemento da narrativa ficcional, a Ambientação. Conforme o Bonas Histórias vem discutindo desde janeiro, são onze os elementos constituintes da prosa ficcional: Enredo, Personagem, Espaço Narrativo, Tempo Narrativo, Ambientação, Realidade Ficcional, Narrador, Linguagem, Discurso, Textualidade e Tipologia (BONACORCI, 2018). Em cada um dos meses de 2019, iremos estudar um desses componentes. Em maio foi a vez do Tempo Narrativo. Em julho, será a vez da Realidade Ficcional. No post de hoje, vamos tratar da Ambientação. Também chamada de Ambiente, a Ambientação é parte fundamental da construção da prosa ficcional. Infelizmente, muitas pessoas confundem esse conceito com o Espaço Narrativo, não vendo qualquer diferença entre eles. Trata-se de um erro grave que o analista literário não pode cometer em seu trabalho. A Ambientação pode ser descrita como o lugar "carregado de características socioeconômicas, morais e psicológicas onde vivem as personagens" (GANCHO, 2014, p.27). Ou seja, enquanto o Espaço Narrativo, de modo geral, refere-se às descrições físicas e geográficas de determinada localidade ficcional, a Ambientação constitui o lugar psicológico, social, econômico, religioso e moral onde acontecem as ações da trama. Portanto, a Ambientação extrapola em muito a representação objetiva do lugar. Qual o Espaço Narrativo onde se passa Vidas Secas, romance de Graciliano Ramos publicado em 1938? O Espaço dessa trama é o Sertão Nordestino. Ele pode ser composto pela descrição física e geográfica dessa região do Brasil. No caso: seca, pobreza material, calor, grandes campos abertos, pouca vegetação natural, baixo número de animais, sol forte, escassez de comida. O Espaço Narrativo pode ser classificado como aberto (as ações são realizadas na maior parte do tempo no campo e ao ar livre) e rural (enredo construído em fazendas e pequenas cidades sertanejas). E qual o Ambiente de Vidas Secas? Nesse caso, a Ambientação do romance é composta pela união de pobreza material, desigualdade econômica, injustiça social, violência, luta pela sobrevivência, brutalidade policial, carência afetiva e aflorado instinto de sobrevivência. O Ambiente do livro, assim sendo, abrange muito mais aspectos sociais do que a simples caracterização física do Espaço Narrativo. A Ambientação é um conceito que une ou aproxima, de certa maneira, o Tempo Narrativo e o Espaço Narrativo (os dois últimos componentes da Narrativa analisados na coluna Teoria Literária). Além de ser a confluência desses dois aspectos, o Ambiente possui um elemento adicional: o clima. Clima, neste caso, não é a temperatura ambiente ou a condição meteorológica de uma região geográfica (elementos esses integrantes do Espaço Narrativo). Ele pode ser entendido, aqui, como o conjunto de elementos que dão o tom a uma trama ficcional. O clima de uma história não apenas impacta as ações, as crenças e a mentalidade das personagens como também traz efeitos estéticos à narrativa, afetando o comportamento do leitor durante a experiência de leitura. Para Cândida Vilares Gancho, a Ambientação integra os conceitos de Tempo, Espaço e Clima (2014, p.27). A constituição do Ambiente é vital para a criação de boas histórias, para a verossimilhança da trama, para a conexão com o leitor e para a amarração dos vários componentes da narrativa. Isso fica evidente no romance O Morro dos Ventos Uivantes, única obra da carreira da inglesa Emily Brontë. A Ambientação é quem melhor consegue retratar as frustrações do amor não correspondido de Heathcliff pela irmã adotiva Catherine Earnshaw. Também é quem melhor descreve as humilhações e a raiva presentes no coração de Heathcliff. O Espaço onde a trama de Emily Brontë se passa é uma grande residência rural localizada em Gimmerton, Yorkshire, no interior da Inglaterra. O Tempo é essencialmente cronológico - a história narrada se passa entre 1771 e 1803. Contudo, o elemento essencial de O Morro dos Ventos Uivantes é o clima gótico do século XVIII. As residências escuras, grandes, frias e, muitas vezes, abandonadas e o tom opressor e violento da sociedade agrária e patriarcal daquela região da Europa intensificam o ar sombrio do enredo. Sem a Ambientação pesada na qual sua trama está envolta, esse famoso romance perderia grande parte de seu atrativo. O Ambiente, em um romance, pode possuir até quatro funções determinantes (GANCHO, 2014, p. 28-29). Primeiramente, ele situa as personagens no tempo, no espaço e no grupo social, contextualizando a trama. Depois, ele faz a projeção dos conflitos vividos pelas personagens. Em terceiro lugar, a Ambientação, em um nível mais intenso, se opõe às personagens estabelecendo os conflitos. E, por fim, fornece índices para o andamento do enredo, como pistas para as investigações policiais ou elementos para intensificar o suspense e o terror da narrativa. Conhecer a Ambientação de uma trama é desvendar parte da experiência estética proposta por um autor durante sua construção ficcional. Bibliografia: BONACORCI, Ricardo. Análise Literária dos Romances de Rubem Fonseca - Investigando a Nova Literatura Brasileira. Projeto de Iniciação Científica. Varginha: Centro Universitário do Sul de Minas (UNIS-MG), 2019. GANCHO, Cândida Vilares. Como Analisar Narrativas. 9a ed., Série Princípios, São Paulo: Ática, 2014. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. 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Hoje, na coluna Teoria Literária, vamos discutir o conceito de Realidade Ficcional, o sexto elemento da narrativa (BONACORCI, 2018). Vale lembrar que o Bonas Histórias já apresentou os cincos primeiros componentes que um analista literário deve estudar em uma prosa ficcional: Enredo, Personagem, Espaço Narrativo, Tempo Narrativo e Ambientação. Ao longo do segundo semestre de 2019, os demais elementos, Narrador, Linguagem, Discurso, Textualidade e Tipologia, serão expostos em detalhes aqui no blog. A identificação do tipo de realidade construída pelo autor em sua obra é uma das tarefas do analista literário quando este investiga em profundidade determinada narrativa. Afinal de contas, a Realidade Ficcional é o universo próprio da literatura, chamada de mimese (ou mimèsis) por Aristóteles em Poética e por Platão em A República. A realidade na ficção pode ser parecida ou diferente da que encontramos no mundo físico, entretanto jamais será igual (MOISÉS, 2014, p. 42). Antoine Compagnon compartilha dessa ideia: A mimèsis não tem, pois, nada mais de uma cópia (do mundo real). [...] Os leitores são colocados dentro do mundo da ficção e, enquanto dura o jogo, consideram esse mundo verdadeiro, até o momento em que o herói começa a desenhar círculos quadrados, o que rompe o contrato de leitura, a famosa 'suspensão voluntária da incredubilidade' (2014, p. 130-133). Há três tipos de Realidades Ficcionais possíveis para uma narrativa literária: a Realista, a Geofictícia e a Fantástica. Na Realidade Realista, o universo da prosa é idêntico ao do mundo físico do leitor. Todas as leis naturais do plano externo à literatura (a física, a química, a biologia, a geografia, por exemplo) são respeitadas no interior da prosa ficcional. A proposta do autor é imitar fielmente a realidade fora da ficção, inserindo, portanto, sua trama no contexto do mundo real do leitor (MOISÉS, 2014, p. 118). Vida e Morte Severina, narrativa poética de João Cabral de Melo Neto, é do tipo Realista, pois sua trama se passa no Nordeste brasileiro, um lugar real e que existe de fato. Gabriela, Cravo e Canela, romance de Jorge Amado, se passa na cidade de Ilhéus durante a década de 1920. Nessas duas obras, seus autores esforçaram-se para emular fielmente a vida real, recriando a realidade dos lugares e dos períodos de tempo narrados. Ao trabalhar com um enredo ancorado na Realidade Realista, o autor ficcional deve procurar construir em sua narrativa algo que os teóricos da literatura chamam de verossimilhança. Verossimilhança é a capacidade de uma história parecer real aos olhos dos leitores. Não basta uma trama ter sido desenvolvida sob os pilares das leis naturais do mundo externo à literatura, ela precisa parecer real aos olhos de quem a lê. Luigi Pirandello, escritor italiano do século XIX, disse certa vez: (...) A vida, por todos os seus descarados absurdos, grandes e pequenos, dos quais está tranquilamente repleta, tem o inestimável privilégio de poder prescindir daquela estúpida verossimilhança, à qual a arte se crê obrigada a obedecer. Os absurdos da vida não precisam parecer verossímeis porque são verdadeiros. Ao contrário dos da arte que, para parecerem verdadeiros, precisam ser verossímeis. E sendo verossímeis, deixam de ser absurdos. Um acontecimento da vida pode ser absurdo; uma obra de arte, se é obra de arte, não. De onde se deduz que tachar uma obra de arte de absurda e inverossímil, em nome da vida, é tolice. Em nome da arte, sim; em nome da vida, não (2010, 292). Já na Realidade Geofictícia, o autor cria um lugar particular onde sua história acontecerá. Essa localidade é totalmente desvinculada da realidade física do leitor. A invenção pode ser de um bairro, de uma cidade, de um país ou até mesmo de um planeta inteiro. Essa criação também pode incluir mapas, geografia, história, fauna, flora e personagens típicos desse local. Assim como ocorre na Realidade Realista, a Realidade Geofictícia respeita integralmente ou quase totalmente às leis naturais. Assim, o que diferencia este tipo de realidade do anterior é a inexistência de um local exato no mundo real que faça paralelo ao lugar da ficção. Sob a Redoma, romance de Stephen King, se passa na cidade de Chester's Mill, no estado do Maine. Essa cidade não existe na realidade. Porém, isso não é desculpa para ela não ter um mapa e uma geografia própria, apresentadas no início do livro pelo autor norte-americano. O mesmo expediente foi utilizado por Juan Carlos Onetti. Considerado um dos principais escritores da língua espanhola do século XX, Onetti criou uma cidade fictícia chamada de Santa María, onde ambientou boa parte de suas novelas, romances e contos. Se o leitor for procurar no mapa do Uruguai e da Argentina a cidade de Santa María não a encontrará. Mesmo assim, o povoado fictício do escritor uruguaio interage com Montevidéu, Buenos Aires, Rosário e outras cidades reais. E, por fim, temos a Realidade Fantástica. Esse tipo é aquele em que não há qualquer vínculo entre o universo ficcional e o universo real. O mundo literário (dentro da ficção) é tão particular que vai contra as principais regras e leis naturais do mundo vivido pelo leitor. Assim, o mundo fictício e o mundo real tornam-se coisas completamente diferentes. O universo da literatura adquire componentes mágicos. O autor, nesse caso, recebe um "cheque em branco" do leitor para criar, desfigurar e alterar perspectivas do universo em sua narrativa. Cem Anos de Solidão, romance célebre de Gabriel García Márquez, se passa em Macondo, fictícia cidade localizada em uma região remota da América Latina (provavelmente na Colômbia). O que faz a narrativa de García Márquez ser classificada como uma Realidade Fantástica e não como uma Realidade Geofictícia (como a cidade de Santa María, de Juan Carlos Onetti, por exemplo) é o conjunto de características absurdas que seu município possui. Em Macondo, é possível chover por anos ininterruptamente; pessoas se transformam em árvores; ocorre uma peste de insônia e ninguém consegue dormir por um longo período de tempo; mortos podem retornar à vida porque não suportam mais a solidão da morte; tapetes voadores são frequentes na paisagem local; entre outros episódios inverossímeis no mundo real (mas não na da ficção mágica ou fantástica de Gabriel García Márquez). São os elementos desvinculados das leis naturais do mundo real que transformam Cem Anos de Solidão em um romance do tipo Fantástico. Outros exemplos de obras classificadas como Realidades Fantásticas são: Macunaíma, romance de Mário de Andrade, O Senhor dos Anéis, série literária do britânico J. R. R. Tolkien, e Harry Potter, saga infantojuvenil de J. K. Rowling. Algo que precisa ficar claro para o analista literário é que a Realidade Fantástica não é imune a incoerências narrativas. Massaud Moisés aborda o conceito de Verossimilhança a partir dessa perspectiva: Suponhamos que o nosso leitor aceitou as regras do jogo literário, e se pôs a degustar a história que através dele se engendra. Será suficiente para que o diálogo se realize? Para que o leitor continue preso à literatura? Creio que não: uma das condições básicas para que o leitor se mantenha atento aos acontecimentos que seus olhos vão desvendando é que a ação contenha "verdade" e necessidade. Por "verdade", ou verossimilhança, não se entenda que a ação reproduza literalmente ocorrências da vida real, pois nesse caso não seria ficção, mas que a ação se organize como se se desenrolasse na realidade, isto é, segundo uma coerência relativa, semelhante à que se preside os eventos da vida diária. Portanto, verossimilhança interna à própria obra, não enquanto relação com o mundo real (MOISÉS, 2014, p. 119). Dessa maneira, saber diferenciar conceitualmente o Espaço Narrativo, o Tempo Narrativo, a Ambientação e a Realidade Ficcional (respectivamente, o terceiro, quarto, quinto e sexto elementos da Narrativa) e conseguir identificá-los nos romances estudados é uma das funções centrais do trabalho do analista literário. Bibliografia: ARISTÓTELES. Poética. São Paulo: Editora 34, 2015. BONACORCI, Ricardo. Análise Literária dos Romances de Rubem Fonseca - Investigando a Nova Literatura Brasileira. Projeto de Iniciação Científica. Varginha: Centro Universitário do Sul de Minas (UNIS-MG), 2019. COMPAGNON, Antoine. O Demônio da Teoria - Literatura e Senso Comum. 2a ed. Belo Horizonte: UFMF, 2014. MOISÉS, Massaud. A Análise Literária. 19a ed. São Paulo: Cultrix, 2014. PIRANDELLO, Luigi. O Falecido Mattia Pascal. Apêndice: Advertência sobre os escrúpulos da fantasia. São Paulo: Abril, 2010. PLATÃO. A República. São Paulo: Martins Editora, 2014. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #TeoriaLiterária #ElementosdaNarrativa

No post de hoje da coluna Teoria Literária, vamos tratar do narrador, o sétimo elemento da narrativa (BONACORCI: 2018). Vale lembrar que em maio, junho e julho, respectivamente, analisamos aqui no Bonas Histórias os conceitos de Tempo Narrativo, Ambientação e Realidade Ficcional. Toda obra literária possui um ponto de vista ou um foco narrativo. Em outras palavras, em uma trama ficcional, sempre há alguém que conta a história para o leitor. Esse indivíduo (em alguns casos, ele é mais uma entidade do que uma personagem) exerce o papel de porta-voz dos acontecimentos criados na mente do escritor. A escolha de quem será o narrador (ou do tipo de narrador) de determinada trama é uma decisão do autor que influencia muitas outras. É a partir da posição do narrador no enredo que o leitor fica conhecendo os conflitos protagonizados pelas personagens do romance e pode, assim, estabelecer uma visão completa ou parcial sobre a narrativa (MOISÉS, 2014, p.143). O estudo do tipo e das características do narrador é tão relevante para a análise literária que alguns teóricos o colocam como o ponto de partida da investigação dos romances. Afinal, não existe narrativa sem narrador (GANCHO, 2014, p. 30). Percy Lubbock, intelectual inglês que se dedicou à crítica literária na primeira metade do século XX, foi quem mais reforçou essa ideia. Ele defendia que a constituição de um bom romance passava essencialmente pela forma como este era apresentado para o público leitor. A forma era quem conferia unidade temática e verossimilhança à obra ficcional. Ela era constituída fundamentalmente a partir do foco narrativo escolhido pelo escritor (LUBBOCK, 1976, p. 46). O autor, neste caso, fala ao leitor com sua própria voz ou fala através das suas personagens. O caminhar de uma história deve estar atrelado à “[…] consciência das pessoas que a povoam e poder-se-ia supor que se faz mister alguém nos contar como tudo aconteceu” (LUBBOCK, 1976, p. 115 e 116). É importante notar que para a análise literária, narrador e autor são entidades distintas e dissociadas. O narrador pode ser caracterizado como uma criação ficcional ou como uma criação linguística do escritor, só existindo dentro do texto literário. Assim, não se devem utilizar informações biográficas sobre o autor para compor o retrato psicológico ou entender a ideologia do narrador. Como entidades (ou pessoas) distintas, eles não se influenciam. O narrador é uma criação fictícia do escritor, fruto de sua imaginação, não tendo quaisquer bases reais e concretas (GANCHO, 2014, p.30). Existem dois tipos principais de narrador: O narrador observador e o narrador personagem. Ambos são estabelecidos a partir da posição ou da perspectiva de quem conta a história. De modo geral, o narrador observador apresenta ao leitor os acontecimentos em terceira pessoa e o narrador personagem o faz em primeira pessoa (GANCHO, 2014, p.31-33). 1. Narrador observador: O narrador observador é aquele que se posiciona fora dos fatos narrados. Ele narra a história em terceira pessoa. Possui, assim, uma maior imparcialidade e isenção sobre as ações quando comparado ao narrador personagem, que participa efetivamente da trama (BROOKS & WARREN, 1943, p.588). Os Maias, romance de Eça de Queiróz, é narrado em terceira pessoa. Como a obra literária do português percorre três gerações de uma família, seria impossível contar tal história a partir da visão de uma única personagem (sem utilizar a realidade fantástica). Por isso, é natural, neste caso, o narrador ser do tipo observador. O narrador de A Moreninha, romance romântico de Joaquim Manuel de Macedo, também é classificado como observador. O livro inteiro está escrito em terceira pessoa, por alguém externo aos acontecimentos. Apesar da alusão, durante a leitura da obra literária, de que seu autor fictício seria Augusto, o protagonista que perdeu a aposta que originou tal relato, o narrador é observador. Afinal, em nenhum momento ele (o narrador) se manifesta explicitamente como Augusto ou escreve em primeira pessoa. O narrador observador pode adquirir, dependendo da trama, alguns papéis específicos. Ele pode ser um narrador onisciente (sabe de tudo o que acontece na história, até mesmo o que se passa na mente das personagens) e onipresente (está em todos os lugares ao mesmo tempo, possuindo uma capacidade de observação total). Ou seja, ele tem uma visão geral e completa da realidade do romance e pode informá-la ao leitor sem dificuldades. Esse é o caso do narrador de Os Maias. O narrador observador, porém, pode não ser onisciente e onipresente. Neste caso, suas capacidades e poderes são mais limitados. Ele tem uma visão parcial da realidade, divulgando ao leitor apenas a parte que consegue observar dos fatos. Esse é o caso do narrador de A Moreninha. Parte da reviravolta no desfecho da trama se dá pela descoberta de algo relativo ao passado de Carolina, a outra protagonista do livro. Esse fato passara despercebido por Augusto e, também, pelo narrador. 2. Narrador personagem: O narrador personagem é aquele que está inserido nos fatos narrados. Ele não apenas relata os acontecimentos em primeira pessoa como também participa (direta ou indiretamente) da trama. Tradicionalmente, o narrador personagem possui uma visão limitada e parcial da realidade do romance, pois não é onisciente nem onipresente. Como qualquer pessoa, ele não consegue estar o tempo inteiro em todos os lugares ao mesmo tempo (GANCHO, 2014, p.32). São raríssimos os casos em que temos um narrador personagem onisciente e onipresente. Um exemplo dessa excepcionalidade ocorre no romance A Menina que Roubava Livros, do australiano Markus Zusak. Como a narradora é a morte, ser místico com a capacidade para ver todos os acontecimentos do mundo sem restrição, o livro é narrado em primeira pessoa e com uma visão completa das ações das demais personagens. O narrador personagem pode ser de dois tipos: o narrador testemunha e o narrador protagonista. O que os define é a posição do contador da história dentro do enredo. O narrador protagonista é a personagem principal do romance. Ele relata sua própria história aos leitores (MOISÉS, 2014, p.143). O narrador dos sete volumes de Em Busca do Tempo Perdido, principal obra do francês Marcel Proust, é Marcel, uma personagem homônima do escritor. O Marcel ficcional é um homem nascido em uma família burguesa de posses que viveu em meio à alta nobreza francesa entre a segunda metade do século XIX e os primeiros anos do século XX. Em seus relatos, o protagonista relata, em primeira pessoa, suas experiências de vida, com destaque à sua inclinação homossexual e à sua paixão pela arte. O outro tipo de narrador personagem é o narrador testemunha. Diferentemente do narrador personagem protagonista, esse não exerce o papel de personagem principal da narrativa. Ele é normalmente um coadjuvante ou uma pessoa secundária dentro do enredo. Participa, portanto, da trama em uma posição de menor destaque. Sua importância não está efetivamente nas ações da história e sim no poder de observar os acontecimentos e de conseguir narrar o que está se passando naquela trama ao leitor (GANCHO, 2014, p. 33). Um exemplo clássico dessa ocorrência é o romance Moby Dick, do norte-americano Herman Melville. A história da caça à baleia monstruosa que dilacerou um dos pés do capitão Ahab é contada por Ismael, um dos marinheiros presentes no navio The Pequod. Ismael não é a personagem central do romance, porém está em uma posição privilegiada para relatar, em primeira pessoa, os acontecimentos marcantes ocorridos no The Pequod. O conflito dramático travado entre o capitão Ahab e a baleia branca chamada de Moby Dick é contado ao leitor por um simples marinheiro. Compreendido o conceito de narrador, poderemos avançar para o oitavo elemento da narrativa, a Linguagem. Este será o tema do próximo post da coluna Teoria Literária. Em setembro, retornarei ao Bonas Histórias para debater os aspectos relacionados à Linguagem em uma narrativa ficcional. Não perca a continuação da discussão sobre os 11 elementos da narrativa. Bibliografia: BONACORCI, Ricardo. Análise Literária dos Romances de Rubem Fonseca - Investigando a Nova Literatura Brasileira. Projeto de Iniciação Científica. Varginha: Centro Universitário do Sul de Minas (UNIS-MG), 2019. BROOKS, Cleanth & WARREN, Robert Penn. Understanding Fiction. Nova York: FS Crofts, 1943). GANCHO, Cândida Vilares. Como Analisar Narrativas. 9a ed., Série Princípios, São Paulo: Ática, 2014. LUBBOCK, Percy. A Técnica da Ficção. São Paulo: Cultrix, 1976. MOISÉS, Massaud. A Análise Literária. 19a ed. São Paulo: Cultrix, 2014. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #TeoriaLiterária #ElementosdaNarrativa

A linguagem é o oitavo elemento da narrativa, também usado para a formulação do Modelo de Análise Estilística de Romances (MAER). A ideia deste post da coluna Teoria Literária é discutir em profundidade a linguagem literária. No mês passado, vale a pena recordar, vimos aqui no Bonas Histórias o conceito de narrador, o sétimo elemento da narrativa ficcional. Em outubro, será a vez de tratarmos do discurso, o nono componente. Até o final de 2019, teremos percorrido todos os elementos de uma narrativa. A linguagem é o conceito estudado epistemologicamente pela linguística. Segundo Celestina Magnanti (2001), a utilidade clássica atribuída à linguagem é de externalizar o pensamento de um indivíduo. Para a literatura, sua função está em materializar verbalmente a intenção do autor. Para Tzvetan Todorov, a literatura não pode estar desvinculada da linguagem: [...] A obra literária não existe fora de sua literalidade verbal, e esta pode ter um papel predominante, mesmo no nível das estruturas narrativas [...]. A obra literária propõe sempre - de modo mais ou menos explícito - uma concepção da linguagem e da palavra; a linguagem é uma das constantes temáticas da obra literária [...]. Enfim, a linguagem intervém também a título de modelo. Mais precisamente, a teoria literária deve inscrever-se no quadro da semiótica, a ciência geral dos signos (2016, p.20-21). Para Todorov, a literatura é uma extensão da aplicação de algumas propriedades da linguagem. Por ser uma obra de arte estritamente verbal, a ficção literária é influenciada diretamente pela linguagem utilizada pelo autor. Portanto, a literatura tem, ao mesmo tempo, a linguagem como seu ponto de partida e como seu ponto de chegada. Essa posição particular da arte literária determina sua relação umbilical com alguns conceitos linguísticos. Essas duas áreas do conhecimento (literatura e linguística) caminham muitas vezes paralelamente (2016, p.53-55). Dessa maneira, para Todorov, a linguagem deve ser objeto de análise de quem se volta para o estudo estilístico da literatura. "O caráter sistemático das relações entre os elementos decorre da própria essência da linguagem. Essas relações constituem objeto da investigação literária propriamente dita" (2016, p.33). Para o MAER, a linguagem pode ser encarada como as características idiomáticas típicas ou específicas de um autor ao se expressar literariamente. Apesar de o idioma ser o mesmo para os escritores de determinado país, cada um o utiliza de uma maneira particular, imprimindo suas próprias características ao texto. Assim, analisar a literatura de João Guimarães Rosa sem se aprofundar nos aspectos da língua portuguesa utilizada por ele é empobrecer o estudo estilístico desse autor. O mesmo ocorre com um trabalho investigativo sobre José Saramago. A forma de narrar do escritor português, principalmente em relação à pontuação, estão no cerne de qualquer estudo literário realizado acerca do Nobel de Literatura de 1998. Apesar de Guimarães Rosa e Saramago possuírem o mesmo idioma materno, a literatura dos dois autores é completamente distinta quanto à linguagem. O estilo do texto é totalmente diferente um do outro, assim como da grande parte dos escritores de língua portuguesa. Conhecer o que torna específica a linguagem de um cânone entra no hall de responsabilidades do analista literário que faz seu estudo utilizando o Modelo de Análise Estilística de Romances. São quatro os pontos em relação à linguística que devem ser avaliados pelo MAER: o código linguístico, os tipos de linguagem, o sentido textual e a variação linguística. 1. Código Linguístico: O romance é escrito, essencialmente, em um determinado idioma pelo autor. A partir desse texto original, a obra literária pode ganhar traduções para as demais línguas. Além disso, dependendo de quão antigo for o romance, pode ser que haja a necessidade de adequá-lo à gramática atual de seu próprio idioma. Um livro de Machado de Assis, escrito originalmente no século XIX e atualmente vendido nas livrarias, muito provavelmente tenha passado por esse processo de "modernização". O analista literário precisa compreender como aconteceu essa dinâmica de alteração do texto a partir da "saída das mãos do autor". Estudar um romance em sua língua original é completamente diferente de investigá-lo a partir de traduções em línguas estrangeiras. Em muitos casos, as traduções realizadas descaracterizam o estilo do escritor e sua proposta artística. No livro A Arte do Romance, Milan Kundera, romancista tcheco famoso principalmente nas décadas de 1980 e 1990, conta as experiências aterradoras que teve ao verificar as traduções de A Brincadeira, sua primeira obra ficcional: Em 1968 e 1969, A Brincadeira foi traduzido em todas as línguas ocidentais. Entretanto, quantas surpresas! Na França, o tradutor reescreveu o romance enfeitando meu estilo. Na Inglaterra, o editor cortou todas as passagens de reflexão, eliminou os capítulos musicológicos, mudou a ordem das partes, recompôs o romance. Um outro país. Encontro meu tradutor: ele não sabe uma só palavra de tcheco. "Como você traduziu?". Ele responde: "Com meu coração", e me mostra minha foto que tira de sua carteira. Ele era tão simpático que quase cheguei a acreditar que se podia realmente traduzir graças a uma telepatia do coração. Na verdade, era mais simples: ele tinha traduzido do texto reescrito em francês, assim como o tradutor na Argentina. Um outro país: traduziram do tcheco. Abro o livro e por acaso caio no monólogo de Helena. As longas frases, cada uma das quais ocupa em minha escrita um parágrafo inteiro, estão divididas em uma multidão de frases simples... O choque causado pelas traduções de A Brincadeira me marcou para sempre. Felizmente, mais tarde, encontrei tradutores fiéis. Mas também, infelizmente, menos fiéis (2016, p.123-124). Por décadas, as obras do russo Fiódor Dostoiévski foram traduzidas no Brasil por versões francesas e inglesas ao invés dos originais russos. Assim, boa parte do texto de Dostoiévski chegou descaracterizada aos leitores brasileiros. Apenas em 2001, a Editora 34 resolveu relançar os clássicos do russo (Crime e Castigo, O Idiota, Os Demônios, Os Irmãos Karamázov, O Duplo, O Adolescente, Bobók, etc.) em uma tradução direta e mais fidedigna (DOSTOIÉVSKI, 2001, p. 7-8). Por isso, é importante o analista literário verificar se seu estudo estilístico está sendo feito diretamente sobre as obras originais do escritor analisado. O ideal é recorrer sempre aos originais. Devem-se evitar as traduções, principalmente aquelas feitas de outras traduções e que não se preocupam em manter todos os elementos narrativos da obra mestre. 2. Tipos de Linguagem: Além do idioma, o analista literário deve verificar qual o tipo de linguagem foi utilizado pelo romancista ao produzir sua obra. Há três tipos de linguagem possíveis: a culta, a coloquial e a vulgar. A escolha do tipo de linguagem por parte do artista das letras pode ter várias finalidades diferentes: aproximar emissor e receptor da comunicação, chocar os leitores, aumentar a veracidade do texto, contextualizar melhor a narrativa, caracterizar com mais fidelidade as personagens, aumentar a tensão dramática das cenas, entre outras tantas possibilidades. A linguagem culta é aquela que segue fielmente as regras da gramática normativa. Essa é a língua ensinada na escola e usada nos livros didáticos e pelos veículos de comunicação. Ela reflete prestígio social e cultural aos seus usuários. É mais comum de ser usada na comunicação escrita formal. Fernando Pessoa, poeta português, usava a linguagem culta para construir suas obras. O poema Maria: Amo como o Amor Ama foi construído dessa forma. Todos os versos estão adequados às normas gramaticais do idioma utilizado (português) naquela época (início do século XX). Veja o início do poema: MARIA: Amo como o amor ama. Não sei razão pra amar-te mais que amar-te. Que queres que te diga mais que te amo, Se o que quero dizer-te é que te amo? Não procures no meu coração... Quando te falo, dói-me que respondas Ao que te digo e não ao meu amor. Quando há amor a gente não conversa: Ama-se, e fala-se para se sentir. Posso ouvir-te dizer-me que tu me amas, Sem que mo digas, se eu sentir que me amas. Mas tu dizes palavras com sentido, E esqueces-te de mim; mesmo que fales Só de mim, não te lembras que eu te amo. Ah, não perguntes nada, antes me fala De tal maneira, que, se eu fora surda, Te ouvisse toda com o coração. A linguagem coloquial, também chamada de linguagem popular, é aquela usada de maneira espontânea pelas pessoas no dia a dia. Ela está presente nas conversas entre amigos, na discussão familiar e nos programas de televisão mais informais. A linguagem coloquial não segue necessariamente as regras da gramática normativa e é carregada de gírias e de vícios de linguagem. Os vícios mais comuns são: pleonasmo, cacofonia, barbarismo e solecismo. A linguagem coloquial é mais comum na comunicação oral informal. Na literatura, ela é usada para tornar a linguagem mais fiel à rotina de personagens e leitores. Por exemplo, o estilo debochado de Macunaíma, romance de Mário de Andrade, deve-se, em parte, a sua linguagem coloquial, recheada de oralidade e de gírias. Veja, no trecho a seguir, o teor popular da construção textual. A sensação do leitor é que esse texto foi extraído de uma fala e não de um registro escrito: Uma feita a Sol cobrira os três manos duma escaminha de suor e Macunaíma se lembrou de tomar banho. Porém no rio era impossível por causa das piranhas tão vorazes que de quando em quando na luta pra pegar um naco de irmã espedaçada, pulavam aos cachos pra fora d’água metro e mais. Então Macunaíma enxergou numa lapa bem no meio do rio uma cova cheia d’água. E a cova era que-nem a marca dum pé-gigante. Abicaram. O herói depois de muitos gritos por causa do frio da água entrou na cova e se lavou inteirinho. Mas a água era encantada porque aquele buraco na lapa era marca do pezão do Sumé, do tempo em que andava pregando o evangelho de Jesus pra indiada brasileira. Quando o herói saiu do banho estava branco louro e de olhos azuizinhos, água lavara o pretume dele. E ninguém não seria capaz mais de indicar nele um filho da tribo retinta dos Tapanhumas. Nem bem Jiguê percebeu o milagre, se atirou na marca do pezão do Sumé. Porém, a água já estava muito suja da negrura do herói e por mais que Jiguê esfregasse feito maluco atirando água pra todos os lados só conseguiu ficar da cor do bronze novo. Macunaíma teve dó e consolou: — Olhe, mano Jiguê, branco você ficou não, porém pretume foi-se e antes fanhoso que sem nariz. Maanape então é que foi se lavar, mas Jiguê esborrifava toda a água encantada pra fora da cova. Tinha só um bocado lá no fundo e Maanape conseguiu molhar só a palma dos pés e das mãos. Por isso ficou negro bem filho da tribo dos Tapanhumas. Só que as palmas das mãos e dos pés dele são vermelhas por terem se limpado na água santa. Macunaíma teve dó e consolou: — Não se avexe, mano Maanape, não se avexe não, mais sofreu nosso tio Judas! O terceiro tipo de linguagem é o vulgar. Aqui, vulgar não se refere a dizer "palavrões" (palavras de baixo calão) ou expressões ofensivas. O vulgar é relativo à linguagem que afronta abertamente os padrões gramaticais do idioma. Esse tipo de texto ou discurso, portanto, está fora dos padrões da linguagem culta, opondo-se totalmente a essa. A linguagem vulgar é a fala típica das pessoas analfabetas ou semianalfabetas. Ela possui estruturas gramaticais “confusas” e tem frequentemente barbarismos como vício de linguagem. Na literatura brasileira, muitas vezes, os escritores retratavam os indígenas e os escravos pela linguagem vulgar. Assim, conseguiam expressar a pouca educação formal ou a falta de erudição dessas personagens (em um evidente caso de preconceito linguístico). O analista literário precisa identificar os diferentes tipos de linguagem utilizada no romance para compreender a intenção narrativa do escritor. 3. Níveis de sentido: O texto literário, como qualquer expressão linguística verbal, possui duas camadas indissociáveis: a forma e o conteúdo. A primeira refere-se ao que aparece graficamente exposto - percebido aos olhos do leitor - e a segunda compreende a interpretação da mensagem recebida - percebido pela mente do leitor (MOISÉS, 2014, p.32). Ferdinand de Saussure chamou essas denominações, respectivamente, de significante e significado (XAVIER, 2014). Para o linguista suíço, o significante é a imagem acústica (cadeia de sons) do signo linguístico, residindo no plano formal. O significado, por sua vez, é o conceito do signo linguístico, calcado no plano conceitual. A junção dos dois forma o signo (SAUSSURE, 2013). De acordo com Maussaud Moisés, a análise da linguagem literária deve englobar tanto o significante quanto o significado: Vê-se, portanto, que a análise do significante deve levar ao significado, já que está ao seu serviço: temos de analisar o significante para compreender o significado; partimos sempre do significante para o significado, pois que não há outra maneira de perquiri-lo. E a explicação dessa necessidade reside em que o significante veicula o significado, assim como a expressão implica no conteúdo (2014, p.32). Ao analisar as palavras do texto literário, o analista pode se pautar pelas orientações objetivas dos dicionários. Afinal, essas coletâneas de unidades lexicais possuem o significado concreto de boa parte dos termos de um idioma. Contudo, nem sempre o artista das letras se expressa conforme as orientações convencionais das gramáticas em voga. As palavras do texto literário podem camuflar sentidos subliminares, escondidos em camadas mais profundas do signo linguístico (MOISÉS, 34). Assim, faz-se necessário estudar os níveis de sentido do texto literário. O texto literário possui basicamente dois níveis de sentido: o denotativo e o conotativo. O sentido objetivo dos vocábulos, conforme eles vêm expressos nos dicionários, é chamado de significado denotativo, ou simplesmente de denotação. A denotação é uma interpretação mais direta do texto, situando-se na camada mais superficial da mensagem. A identificação do significado denotativo é tarefa preliminar do analista literário ao estudar um romance. Para tal, é necessária uma investigação prévia de aspectos culturais e históricos das palavras (MOISÉS, 2014, p. 35). Muitas vezes, o sentido denotativo de um léxico muda com o tempo e de acordo com a região geográfica. O termo "gentil" empregado por Luís Vaz de Camões em sua poesia no século XVI tem um significado totalmente distinto daquele empregado por Ignácio de Loyola Brandão em sua ficção no século XX. "Gentil" para Camões significava "formoso" e "belo", enquanto para o cronista, contista e romancista brasileiro o mesmo termo, quatro séculos mais tarde, significa "amável" e "educado". Se voltarmos para a Idade Média, "gentil" ainda tinha o sentido de "alguém descendente da nobreza" ou "pessoa proveniente de boa família". "Farol" pode possuir também diferentes significações denotativas dependendo do local onde é pronunciado ou escrito. Essa palavra significa essencialmente uma construção junto ao mar, geralmente no formato de torre, que emite um sinal luminoso para a orientação naval durante a noite. É esse o sentido, por exemplo, desse termo no conto Os faroleiros, presente na obra Urupês, de Monteiro Lobato. É também esse o sentido do termo até hoje em todo o Brasil. Entretanto, na cidade de São Paulo, ao longo do século XX e XXI, "farol" também é um sinônimo de "semáforo". "O carro parou no farol", "o pedestre atravessou o farol no vermelho" e "o acidente foi provocado por problemas nos faróis" são expressões comuns na capital paulista. O outro sentido que as palavras podem adquirir em um texto literário é o conotativo. A conotação é o significado interpretativo de um termo, expressão ou frase, estando desvinculada das orientações expressas objetivamente pelos dicionários. Dependendo do contexto, da situação, do emprego da palavra, da intenção do autor e da habilidade literária do escritor (e do leitor), uma palavra adquire novos sentidos além daqueles formais. A poesia é quem mais se utiliza do sentido conotativo para construir seus textos, mas é possível encontrar a conotação em muitas narrativas em prosa. O sentido conotativo também é chamado de sentido figurado e é encontrado em vários outros tipos de textos fora da literatura: peças publicitárias, letras de músicas, nas conversas cotidianas, etc. Na novela de Italo Calvino, O Visconde Partido ao Meio, é possível encontrar a conotação em muitas passagens do enredo. O fato do protagonista, o Visconde Medardo di Terralba, ter se dividido ao meio após ser atingido na guerra é um claro indício de sentido figurado do texto. Ao invés de morrer ao ter o corpo partido exatamente ao meio (lado direito e lado esquerdo), a personagem de Calvino se transformou em duas pessoas de características totalmente opostas. A trama só faz sentido se for analisada de forma conotativa (indicando o quanto o homem/ser humano é fragmentado, incompleto e dicotômico). A mesma situação se passa com Dolores, a personagem principal do romance O Tigre na Sombra, de Lya Luft. A protagonista, quando criança, enxergava um filhote de tigre de olhos azuis no quintal de casa. Aquele animal selvagem era o bichinho de estimação imaginário da garota. A escolha de um felino pela autora gaúcha para ser o companheiro de Dolores possui um significado conotativo. O tigre é uma fera, um animal selvagem. Apesar de um bicho bonito e simpático aos olhos humanos (em um primeiro momento, se parece com um gato – animal doméstico e pacífico), ele também é extremamente violento, possuindo a capacidade de dilacerar as pessoas. Para entender o sentido da presença do tigre no romance de Lya Luft é necessário fazer uma análise conotativa do termo empregado e não apenas uma investigação denotativa. Quais os sentidos (denotativo e conotativo) do texto literário? Essa pergunta deve ser respondida pelo analista literário. 4. Variação Linguística: A variação linguística é um fenômeno de ocorrência comum, presente nos diferentes idiomas do planeta. Ela se caracteriza pelo conjunto de particularidades idiomáticas produzidas por um grupo de falantes específico de uma mesma língua. "Por isso, chamamos de Variedades Linguísticas as mudanças ocorridas na língua de acordo com as condições sociais, culturais, regionais e históricas em que é utilizada" (DE OLIVEIRA, BOVO, DE ROSÁRIO e MELO, 2014, p.135). Os principais idiomas do mundo possuem variações em sua forma que podem ser reflexos de fatores históricos, geográficos, socioeconômicos, etários e culturais. O castelhano falado na Argentina é diferente do espanhol falado no México, que por sua vez é diferente do idioma falado na Espanha. O inglês falado nos Estados Unidos é diferente do idioma usado na Austrália, que por sua vez é diferente do da Inglaterra. O mesmo fenômeno ocorre com o português. Brasileiros, portugueses, moçambicanos e angolanos falam um mesmo idioma, mas com características próprias. Por sua vez, o português falado no Brasil por um adolescente é diferente daquele falado por um idoso. O jeito de se expressar de alguém com estudos é diferente daquele que nunca frequentou a escola, apesar dos dois sujeitos serem naturais da mesma cidade e terem a mesma idade. A forma de se expressar do advogado no instante em que está trabalhando no tribunal é totalmente distinto de quando essa mesma pessoa conversa com os amigos na hora do happy hour no bar. Existem basicamente quatro tipos de variação linguística: a histórica, a social, a geográfica e a grupal (DE OLIVEIRA, BOVO, DE ROSÁRIO e MELO, 2014, p.135 -143). A variação histórica é relativa às modificações ocorridas ao longo do tempo. A leitura de um romance original do século XVIII, sem as adaptações à linguagem e à ortografia atuais, pode surpreender o leitor contemporâneo, além de dificultar sua leitura. Em alguns casos, são muitas as diferenças encontradas no idioma de "ontem" e de "hoje". No romance Outlander, da norte-americana Diana Gabaldon, isso fica evidente. A protagonista da trama, a enfermeira inglesa Claire Randall, vivia no ano de 1945 até ser transportada magicamente para a Escócia do ano de 1743. Uma das dificuldades de Claire no novo lugar foi a diferença histórica da língua inglesa. O jeito de se falar no século XX é totalmente distinto da maneira de se falar no século XVIII. Um dos desafios da autora foi retratar a variação linguística em sua literatura. A variação social é aquela relacionada ao grupo social do qual o indivíduo faz parte. Há alterações no vocabulário, na pronúncia, na sintaxe e na morfologia dependendo da classe social da pessoa. Muitas vezes, a literatura expõe essas diferenças. Em Doze Anos de Escravidão, narrativa autobiográfica do norte-americano Solomon Northup, a linguagem utilizada pelas personagens indicava claramente a sua posição social. Veja o seguinte trecho do romance em que o dono da fazenda e senhor de escravos, Epps, discute com uma das mais bonitas negras da sua propriedade, Patsey. A jovem saiu da fazenda justamente na hora da colheita do algodão porque não recebera da patroa enciumada, na noite anterior, uma barra de sabão para lavar-se. Assim, ela teve de ir buscar o artigo na fazenda do Sr. Shaw, um “bondoso” vizinho. - A sinhá não me deu sabão pra eu lavá as minha rôpa, como deu pra todo mundo - disse ela - E o sinhô sabe por quê! Intão, eu fui até a casa de Harriet para arranjar um pedaço. Dizendo isso, ela tirou uma barra de sabão de um bolso em seu vestido e exibiu-a ele: - Foi por isso que eu fui até a fazenda do Shaw, Sinhô Epps - ela continuou - Deus sabe que foi só por isso! - Você está mentindo, sua sirigaita negra! - berrou Epps. - Eu não minto, sinhô. Nem se o sinhô me matá, não vou dizê ôtra coisa. - Ah, eu vou pegar você de jeito! Vou ensinar você a não ir à fazenda do Shaw! Eu vou acabar com esse seu nariz empinado! - ruminou ele, articulando as palavras por trás de seus dentes cerrados (NORTHUP, 2014, p.182). É possível reparar em alguns erros gramaticais na frase da escrava Patsey. Contudo, não se trata de equívocos do escritor nem do seu tradutor (muito menos do revisor). Esse recurso é para expressar a linguagem utilizada pela negra inculta e sem escolaridade, que contrastava com a do patrão, mais escolarizado e culto. Esse é um ótimo exemplo de variação linguística do tipo social. A variação geográfica é o conjunto de mudanças linguísticas ocasionadas em decorrência de particularidades regionais. No Brasil, o jeito de falar do nordestino é diferente da maneira de falar do sulino. Em Minas Gerais, a forma de se expressar do belo-horizontino apresenta algumas particularidades quando comparada a fala do mineiro do interior do estado. Através de Jeca Tatu, um dos seus personagens mais famosos, Monteiro Lobato pode inserir na literatura nacional a maneira do caboclo do interior de São Paulo de falar. Em Morte e Vida Severina, João Cabral de Melo Neto expõe variantes linguísticas tipicamente do sertão nordestino. Já Erico Veríssimo apresenta a linguagem gaúcha ao longo da série literária O Tempo e o Vento. Sempre que o autor/narrador do romance apresenta palavras, expressões e termos típicos de uma determinada localidade, ele está evidenciando as variantes linguísticas regionais. Além da variação linguística histórica, social e geográfica, há a variação de grupo. Dependendo do grupo social que a pessoa frequenta, ela adquire um linguajar típico do seu grupo de referência. Os policiais falam de forma distinta dos médicos, que por sua vez falam diferentemente dos estudantes do ensino médio, que também falam de uma maneira diversa das donas de casa. Cada grupo específico possui suas particularidades. Na internet, um indivíduo pode se comunicar de um jeito totalmente diferente quando conversa informalmente em uma sala de bate-papo ou quando responde a um e-mail profissional. Nick Hornby é um popular escritor inglês que ficou mundialmente conhecido na década de 1990. Seu livro de estreia na literatura comercial foi Febre de Bola, no qual narra sua experiência passional como torcedor do time londrino do Arsenal. Veja um trecho dessa obra: Depois de Brady se foi, o Arsenal testou uma penca de meias, alguns deles competentes, outros não, todos condenados pelo fato de não serem a pessoa que tentavam substituir: entre 1980 e 1986, Talbot, Rix, Hollins Price, Gatting, Peter Nicholas Robson, Petrovic, Charlie Nicholas, Davis, Williams e até o centroavante Paul Mariner jogaram naquele meio-campo (2013, p.174). O texto de Febre de Bola é totalmente voltado para as pessoas que gostam e entendem de futebol. As expressões "meias" e "centroavante" são típicas do linguajar desse grupo de indivíduos. Para entender a relação de Brady com o Arsenal e com a série de jogadores citados por Hornby é preciso, obrigatoriamente, conhecer o futebol britânico da década de 1980. Ou seja, trata-se de uma narrativa com uma variante linguística de um grupo específico de pessoas: os torcedores ingleses de futebol. Todas as alterações idiomáticas sofridas pela língua são normais de ocorrer e acontecem sistematicamente, estando muitas vezes evidenciadas na literatura. É importante o analista literário estar atento para identificar as variações linguísticas nos textos investigados. Em Pornopopéia, Reinaldo Moraes apresenta Zeca (José Carlos Ribeiro), seu narrador-protagonista, como um cineasta decadente viciado em sexo, bebidas e drogas. Desbocado e inconsequente, Zeca é uma personagem politicamente incorreta. Boa parte da experiência de leitura da obra de Moraes passa pelo tipo de linguagem anárquica (e com muitos elementos de oralidade e de gírias) utilizada pelo autor. Confira o parágrafo de abertura deste romance: Vai, senta o rabo sujo nessa porra de cadeira giratória emperrada e trabalha, trabalha, fiadaputa. Taí o computinha zumbindo na sua frente. Vai, mano, põe na tua cabeça ferrada duma vez por todas: roteiro de vídeo institucional. Não é cinema, não é epopeia, não é arte. É – repita comigo – vídeo institucional. Pra ganhar o pão, babaca. E o pó. E a breja. E a brenfa. É cine-sabujice empresarial mesmo, e tá acabado. Cê tá careca de fazer essas merdas. Então, faz, e não enche o saco. Porra, tu roda até pornô de quinta pro Silas, aquele escroto do caralho, vai ter agora “bloqueio criativo” por causa dum institucionalzinho de merda? Faça-me o favor (2009, p.15). Com este post sobre a linguagem, já estamos chegando à parte derradeira do debate dos 11 elementos da narrativa. Até o final do ano, veremos aqui na coluna Teoria Literária os três componentes que faltam: discurso, textualidade e tipologia. Não perca o encerramento dessa discussão proposta pelo Bonas Histórias em 2019. Até mais! Bibliografia: BONACORCI, Ricardo. Análise Literária dos Romances de Rubem Fonseca - Investigando a Nova Literatura Brasileira. Projeto de Iniciação Científica. Varginha: Centro Universitário do Sul de Minas (UNIS-MG), 2019. DE OLIVEIRA, Ana Amélia Furtado; BOVO, Ana Paula Martins Corrêa; DO ROSÁRIO, Alex Donizeti; MELO, Carina Adriele Duarte de. Guia de Estudo – Língua Portuguesa: Leitura e Produção de Texto. Varginha: GEaD-UNIS/MG, 2014. DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Crime e Castigo. São Paulo: Editora 34, 2011. KUNDERA, Milan. A Arte do Romance. 1a ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2016. MAGNANTI, Celestina. O que se faz com a linguagem verbal? Revista Linguagem em (Dis)curso, volume 1, número 1, jul./dez. 2001. Universidade do Sul de Santa Catarina (Unisul), Tubarão. Disponível em: MOISÉS, Massaud. A Análise Literária. 19a ed. São Paulo: Cultrix, 2014. SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Linguística Geral. 25 ed. São Paulo: Cultrix, 2003. TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. 5a ed., Coleção Debates, São Paulo: Perspectiva, 2013. XAVIER, Glaúcia do Carmo. Significante e Significado no Processo de Alfabetização e Letramento - Contribuições de Saussure. Belo Horizonte: Cadernos CESPUC, n.24, 2014. Disponível em < http://periodicos.pucminas.br/index.php/cadernoscespuc/article/viewFile/11089/8904>. Acesso em 05 de outubro de 2017. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #TeoriaLiterária #ElementosdaNarrativa

O discurso, o nono elemento da narrativa, é, de certa forma, uma extensão natural dos dois componentes anteriores: a narração e a linguagem. O discurso, segundo o estudo da narrativa, é a representação e/ou o registro das falas das personagens no contexto ficcional. Ele expõe as vozes individuais das pessoas (como elas se expressam e como se comunicam entre si) em uma história (GANCHO, 2014, p.37). Em outras palavras, o discurso é a forma escolhida pelo autor para marcar as expressões verbais das personagens (fala, interjeições, pensamentos, inquietações, resmungos, suspiros) no texto literário (MOISÉS, 2014, p. 143). É sobre esse tema que vamos discutir hoje na Teoria Literária, coluna do Bonas Histórias que estuda, nesta temporada, os elementos da narrativa. Em um romance, é possível distinguir a fala do narrador da manifestação das demais personagens do enredo. Enquanto esta é estudada aqui, no discurso, aquela é investigada no item narrador (sétimo componente dos elementos da narrativa –apresentado nesta coluna em julho). Dessa maneira, há uma divisão clara entre o relato do narrador (às vezes, ele também é uma das personagens da trama) e a fala das demais personagens (GANCHO, 2014, p. 37). Importante não confundir o discurso com a linguagem (item da narrativa debatido no mês passado). Enquanto o discurso mergulha nas estruturas de como as falas das personagens são registradas para o leitor, a linguagem considera outros componentes textuais (o tipo de código linguístico, o tipo de linguagem, o sentido da mensagem e as variantes linguísticas do idioma). Além disso, não podemos confundir o termo discurso, aqui empregado, com a análise do discurso, disciplina da linguística voltada para a interpretação e a compreensão textuais (DUARTE & BOVO, 2014, p.8). Os conceitos da análise do discurso são fundamentalmente empregados quando a análise literária possui um escopo retórico e uma abrangência microscópica. Existem três tipos de discurso que podem ser empregados pelo romancista em seu texto: o discurso direto, o discurso indireto e o discurso indireto livre (GANCHO, 2014, p. 37-44). 1. Discurso Direto: O discurso direto é caracterizado pelo registro integral da fala da personagem no texto, sem que haja qualquer interferência do narrador ou uma interpretação por parte dele. Nesse caso, aquilo que foi dito na ficção é expresso literalmente na narrativa. O leitor tem acesso as palavras exatas que saíram das bocas das personagens. Há várias maneiras de se utilizar o discurso direto em um romance. Uma delas é por meio do uso do travessão. Normalmente, o travessão é precedido de um verbo de elocução (dizer, falar, perguntar, retrucar, comentar) e a pontuação com os dois-pontos. Em outros momentos, principalmente em diálogos, as falas das personagens são registradas automaticamente após o travessão ou entre aspas, sem a necessidade do verbo e dos dois-pontos. Há também a possibilidade do verbo de elocução, assim como a citação da personagem que se manifesta, vir no meio da fala, separada por vírgulas ou por travessões. No clássico infantil Alice no País das Maravilhas, do inglês Lewis Carroll, predomina-se o discurso direto. Repare como isso acontece na cena a seguir, quando a protagonista, Alice, passeia pelo jardim, já no mundo fantasioso onde caíra. Ela então se depara com três cartas de baralho, cujos nomes são os números que ostentam. As cartas colorem as roseiras do lugar, trabalhando ao mesmo tempo como pintoras e jardineiras: Alice [...] aproximou-se para observar melhor e, assim que chegou perto dos jardineiros, ouviu um deles dizer: - Cuidado, aí, Cinco! Não espirre tinta em cima de mim desse jeito! - Não pude evitar - disse Cinco zangado - Foi o Sete que bateu no meu cotovelo. Ouvindo isso, Sete levantou os olhos e falou: - É isso aí, Cinco! Sempre pondo a culpa nos outros. - É melhor você fechar a boca - aconselhou Cinco - Ontem mesmo ouvi a Rainha dizer que você deveria ser decapitado. - Com que finalidade? - perguntou aquele que havia falado primeiro. - Isso não é absolutamente do seu interesse, Dois! - respondeu Sete. - É sim! É do interesse dele - disse Cinco - E eu vou lhe dizer: foi porque Sete levou para a cozinheira batatas de tulipa, ao invés de batatas de comer. Sete jogou o pincel no chão e estava começando a dizer: - Pois bem, de todas as coisas mais injustas... - quando seus olhos casualmente depararam com Alice, que os observava sentada. Ele se calou imediatamente e os outros a viram também. Juntos os três se curvaram com elegância, para cumprimentar Alice. - Será que vocês poderiam me dizer, por favor - disse ela um pouco tímida -, por que estão pintando essas rosas? (2009, p. 91-93). Mais recentemente, uma nova prática do registro do discurso direto passou a ser empregada pelos romancistas. Ela é marcada pela colocação das falas das personagens no meio do texto, sem que haja qualquer separação dessas palavras com as descrições das ações e os relatos do narrador. Um bom exemplo de autor que se vale desse recurso é o português José Saramago. No romance O Ano da Morte de Ricardo Reis, as personagens conversam e agem sem qualquer sinalização explícita por parte do escritor de quem é o responsável por aquele discurso. Cabe ao leitor fazer essa separação/interpretação. Saramago utiliza-se apenas de vírgulas e de letras maiúsculas, quando julga necessário, para construir as frases. No criativo e original romance Zero, de Ignácio de Loyola Brandão, é possível ver algo parecido. Nessa cena, uma milícia repressiva procura e captura, pelas casas das cidades, crianças pequenas, pois elas são vistas como pessoas subversivas. Repare a forma como o discurso direto foi aplicado aqui: Em grupos paravam diante das portas. ? Tem criança nesta casa. . Tem. ? Quantos anos. . Um. . Traga (2001, p. 248). 2. Discurso Indireto: O discurso indireto é caracterizado pela apresentação das falas das personagens por meio do narrador. É ele quem faz a mediação do que foi expresso originalmente e do que chega efetivamente aos olhos/ouvidos do leitor. Assim, há uma interferência do narrador, que interpreta ou julga a fala da personagem a partir do seu ponto de vista. O discurso indireto é marcado pelo uso das palavras do narrador em detrimento às palavras e expressões genuínas das personagens. Por isso, não é necessário o uso de aspas ou travessão. O livro Os Sertões, clássico de Euclídes da Cunha que narra a Guerra de Canudos, é marcado pelo pouco uso dos diálogos. Quando eles acontecem, há o predomínio da utilização do discurso indireto. Afinal, trata-se essencialmente da descrição do jornalista Euclídes da Cunha, então correspondente do jornal O Estado de São Paulo, para os fatos ocorridos no final do século XIX no interior da Bahia. No trecho a seguir, é possível ver o uso recorrente do discurso indireto. Nessa cena, uma criança, com menos de nove anos, oriunda de Canudos, impressiona os soldados e os policiais com sua habilidade no manuseio das armas de fogo: Observou, convicto, entre o espanto geral, que a Comblé não prestava [...]. Tomou-a; manejou-a com perícia de soldado pronto; e confessou, ao cabo, que preferia a manulixe, um clavinote de talento. Deram-lhe, então, uma Mannlicher. Desarticulou-lhe agilmente os fechos, como se fosse aquilo um brinco infantil predileto. Perguntaram-lhe se havia atirado com ela, em Canudos. Teve um sorriso de superioridade adorável (2010, p. 258). 3. Discurso Indireto livre: O discurso indireto livre é um meio-termo entre os discursos direto e o indireto, apresentando um pouco das características dessas duas modalidades. Assim, ele utiliza-se de expressões e de palavras típicas das personagens (como feito pelo discurso direto), mas não deixa de inserir a mediação, a interpretação ou os julgamentos do narrador (como ocorre no discurso indireto). Normalmente, o discurso indireto livre é usado para transcrever pensamentos ou falas ocorridas fora de diálogos, principalmente quando a personagem está sozinha ou se expressa para si mesma enquanto executa uma ação. A vantagem dessa modalidade de discurso é que se evita o emprego das palavras "que" e "se" (típicas do discurso indireto), além da exclusão do verbo de elocução. O romance Vidas Secas é pontuado pela presença do discurso indireto livre. No trecho a seguir, é possível notar como Graciliano Ramos utilizou essa modalidade discursiva, misturando as palavras ditas pelas personagens com palavras escolhidas pelo narrador para pontuar as falas. A cena em questão ocorre em uma cela prisional, após Fabiano, o protagonista, ter sido detido injustamente por um policial: Fabiano ouviu o falatório desconexo do bêbado, caiu numa indecisão dolorosa. Ele também dizia palavras sem sentido, conversava à toa. Mas irou-se com a comparação, deu murradas na parede. Era bruto, sim senhor, nunca havia aprendido, não sabia explicar-se. Estava preso por isso? Como era? Então mete-se um homem na cadeia porque ele não sabe falar direito? Quem mal fazia a brutalidade dele? Vivia trabalhando como escravo. Desentupia o bebedouro, consertava as cercas, curava os animais - aproveitava um casco de fazenda sem valor. Tudo em ordem, podiam ver. Tinha culpa de ser bruto? (1982, p. 35-36). No próximo mês, será a vez de analisarmos, na coluna Teoria Literária, o décimo elemento da narrativa: a textualidade. Não perca as novidades de novembro do Bonas Histórias. Bibliografia: BONACORCI, Ricardo. Análise Literária dos Romances de Rubem Fonseca - Investigando a Nova Literatura Brasileira. Projeto de Iniciação Científica. Varginha: Centro Universitário do Sul de Minas (UNIS-MG), 2019. BRANDÃO, Ignácio de Loyola. Zero. 12a ed. São Paulo: Global, 2001. CARROLL, Lewis. Aline no País das Maravilhas. São Paulo: Cosac Naify, 2009. DA CUNHA, Euclídes. Os Sertões. Volume II. Coleção Abril Clássicos. São Paulo: Abril, 2010. DUARTE, Elaine & BOVO, Ana Paula. Guia de Estudo Análise do Discurso. Varginha: GEaD-UNIS-MG, 2014). GANCHO, Cândida Vilares. Como Analisar Narrativas. 9a ed., Série Princípios, São Paulo: Ática, 2014. MOISÉS, Massaud. A Análise Literária. 19a ed. São Paulo: Cultrix, 2014. RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. Rio de Janeiro: Record, 1982. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #TeoriaLiterária #ElementosdaNarrativa

Chegamos a novembro e, com isso, caminhamos para a conclusão desta segunda temporada da coluna Teoria Literária. No post de hoje, vamos tratar do décimo elemento da narrativa, a textualidade. Aí faltará apenas um, a tipologia (o décimo primeiro componente), para finalizarmos o debate sobre todos os elementos da narrativa. Esse post final será apresentado no mês que vem aqui no Bonas Histórias. A textualidade pode ser compreendida como as características presentes em um conjunto de orações, frases e palavras que lhe dão sentido, lógica e unidade. Assim, a textualidade é o que diferencia um texto efetivo de um amontoado de orações, frases ou palavras escolhido aleatoriamente, sem qualquer sentido racional (MELO, 2010, p. 215). Maria da Graça Costa Val vai além descrevendo esse termo como: Textualidade é a característica fundamental dos textos, orais ou escritos, que faz com que eles sejam percebidos como textos. Não é inerente a eles, pois uma mesma sequência linguística, falada ou escrita, pode ser considerada como texto legítimo por uns e parecer um absurdo, sem sentido, para outros. Trata-se de um componente da competência textual dos falantes, que lhes permite produzir textos adequados e interpretar como textos as produções linguísticas que ouvem ou leem. Um conjunto de palavras ou frases constitui um texto quando é percebido pelos interlocutores como um todo articulado e que faz sentido na situação comunicativa em que ocorre (2000, p. 34-51). A textualidade é construída, essencialmente, pela interação comunicativa entre o produtor da mensagem e ao menos um ouvinte/leitor. Enquanto o primeiro possui objetivos e estratégias comunicativas particulares, o segundo tem um repertório próprio para fazer a interpretação do que lhe chegou. Por mais próximos que sejam e por maiores que sejam as afinidades entre eles, produtor e ouvinte/leitor ainda sim possuem conhecimentos, práticas e valores culturais distintos. Além disso, a construção da textualidade também depende das relações texto-contexto do processo comunicativo (VAL COSTA, 2000, p. 34-51). De acordo com Maria Conceição Alves de Lima, a textualidade possui sete elementos: a coesão e a coerência, classificados pela autora como fatores semântico-formais, pois referem-se às ordens conceituais da língua e da linguística; e a intencionalidade, a aceitabilidade, a situacionalidade, a informatividade e a intertextualidade, esses classificados como fatores pragmáticos, pois são relativos à situação comunicativa e ao contexto da produção textual (2006, p. 55). Cada um dos sete elementos da textualidade será comentado a seguir. 1. Coesão: A coesão, para a linguística, é o conjunto de mecanismos internos do texto que estabelece a conexão de sentido entre suas partes (frases e orações). Com ela, as partes do texto tornam-se fluidas e lógicas, com unidade interna (KOCH, 2003). Ou seja, o texto coeso faz sentido como um todo, integrando uma unidade lógica do ponto de vista semântico, Como o Modelo de Análise Estilística de Romances investiga exclusivamente aspectos da sintaxe narrativa, a coesão para o MAER será estabelecida a partir da conectividade e da fluidez entre as partes das narrativas estudadas. As frases de um capítulo precisam fazer sentido, assim como os capítulos precisam ter ligações entre si. Por fim, as partes do romance precisam estar integradas, formando um todo. Ao estudar a coesão da narrativa, o analista literário investiga o quão integrado é aquele conjunto textual e como essa integração se faz. 2. Coerência: A coerência é o elemento linguístico que fornece sentido e harmonia ao texto. O conjunto textual, formado por palavras, frases e orações, precisa transmitir uma ideia clara e factível ao leitor/ouvinte. Assim, a coerência pode ser entendida como a unidade de sentido produzida pelo autor que fornece inteligibilidade ao receptor da mensagem (KOCH, 1999). Segundo Carina Adriele Duarte Melo: "[...] o processo gerador de sentido ao discurso não envolve somente o processamento e interpretação dos dados exteriores, mas o receptor também ativa o uso de informações internas e cognitivas" (2010, p. 130). De acordo com Ingedore Grunfeld Villaça Koch (1999), existem quatro tipos de coerência: (1) A coerência semântica, formada pela significação do texto - o quanto suas ideias fazem sentido lógico; (2) A coerência sintática, estabelecida no interior da frase - combinação horizontal de sentido; (3) A coerência estilística, formada pelas características da personagem e pelo tipo de discurso apresentado por ela - crianças e pessoas sem uma formação educacional, por exemplo, dificilmente conseguirão se expressar de maneira formal e culta, com um grande repertório de palavras; e (4) coerência pragmática, estabelecida pelo contexto situacional no qual determinada mensagem foi transmitida - uma situação tensa e/ou perigosa, por exemplo, faz com que as personagens reajam passionalmente. O analista literário precisa entender como se dá a relação de coerência dos romances investigados. Macunaíma, clássico da literatura brasileira escrito por Mário de Andrade, é um ótimo exemplo de como a coerência pode ser estabelecida. Ele possui muitas passagens aparentemente inconcebíveis e pouco verossímeis aos olhos do leitor desatento. Afinal, o protagonista muda o tempo inteiro de fisionomia e de corpo (nasce índio/negro e depois se transforma em homem branco) e é capaz de se deslocar milhares de quilômetros pelo país em questão de segundos (vai de São Paulo a Manaus em um piscar de olhos). Além disso, a geografia brasileira não é respeitada pelo autor, que faz uma miscelânea descritiva entre as regiões e suas características. A partir daí, pergunta-se: Será mesmo que Macunaíma é uma obra incoerente? Para responder a essa pergunta, o analista literário precisa estudar e entender a proposta de Mário de Andrade. A resposta à questão levantada passa necessariamente pela compreensão do quanto o escritor modernista quis ironizar a formação do herói nacional e quanto quis construir um romance debochado e fantasioso. Em alguns casos, o pacto ficcional estabelecido entre o autor e o leitor permite a construção de uma realidade própria para a trama, tornando-a coerente aos olhos do leitor e ao contexto literário. Assim, Macunaíma possui sim uma coerência. 3. Intencionalidade: A intencionalidade, terceiro elemento da textualidade, é a capacidade do autor em produzir um texto de acordo com suas pretensões comunicativas. Toda comunicação possui objetivos e intenções específicas por parte do emissor da mensagem. Descobrir qual era a proposta dele é parte do trabalho do analista literário. Essa investigação pode ser facilitada quando o romancista apresenta explicitamente suas pretensões. Mia Couto, principal autor de língua portuguesa de Moçambique, divulga regularmente sua concepção de literatura e suas crenças pessoais ao público. Como consequência, o analista literário consegue compreender parte da intencionalidade desse escritor. Couto lançou, por exemplo, um livro de crônicas chamado E Se Obama Fosse Africano?, no qual faz uma compilação das principais conferências e palestras ministradas por ele ao redor do mundo. Nessas conversas, o escritor aborda aspectos de suas obras, de suas personagens, de suas tramas, de seu processo criativo e de sua concepção de literatura. Milan Kundera, um dos principais autores tchecos da atualidade, também publicou um livro, chamado A Arte do Romance, em que apresenta detalhadamente a maneira como cria suas obras e o que pretende expressar com cada uma delas. Por outro lado, há autores que não gostam de dar entrevista e se tornam resistentes ao ato de explicar sua intencionalidade. J. D. Salinger, autor norte-americano conhecido por ter produzido O Apanhador no Campo de Centeio, viveu por décadas fechado no interior da sua residência. Ele não interagia com ninguém, além da esposa e da filha. Ele não apenas evitava dar entrevistas sobre sua literatura (e qualquer outro tema) como também evitava o contato com a sociedade. Nesse caso, conseguir estabelecer a intencionalidade do autor é um desafio hercúleo para o analista literário, para não dizer impossível. Há também o caso de o escritor falecer e não deixar nenhum registro que permita aos analistas literários o estabelecimento das relações intencionais dele com suas obras. 4. Aceitabilidade: A aceitabilidade, de forma geral, é um conceito oposto à intencionalidade. Se a intencionalidade está ligada à intenção do autor ao produzir determinada narrativa, a aceitabilidade é a maneira como o público leitor e a crítica literária recebem aquela obra. De maneira mais conceitual, a aceitabilidade pode ser vista como a propensão e o interesse dos receptores para com a mensagem recebida. É importante o analista literário estudar como a aceitabilidade ocorre ao longo do tempo e nas diferentes regiões geográficas. Stephen King é um autor best-seller que recebeu muitas críticas negativas dos analistas literários nos últimos trinta anos, apesar de ter conquistado uma legião de fãs no mundo todo. Seu nome e suas obras eram sinônimos de má qualidade literária e de vazio estilístico para os estudiosos da teoria da literatura. Contudo, alguns romances do norte-americano, nos últimos anos, passaram a ser estudados em algumas universidades. Há alguns (poucos, é verdade) acadêmicos que começaram a estudar King como um autor sério e conceituado do gênero de terror/ suspense. Será essa uma tendência? Conseguirá o norte-americano se tornar um cânone para as próximas gerações? Se isso acontecer, essa consolidação do autor merece uma investigação por parte dos analistas literários. Entender o processo de canonização de um autor é uma das tarefas de quem se dedica ao estudo da aceitabilidade. Paulo Coelho e suas obras são amados por um grande contingente de leitores europeus, porém são desprezados por muitos leitores brasileiros. Por que essa distinção geográfica acontece? Há uma explicação para isso? Quem pode explicar essas questões é a aceitabilidade, ou seja, as maneiras distintas como o público, os acadêmicos e a crítica literária recebem uma obra. 5. Situacionalidade: A situacionalidade representa as conexões existentes entre o texto criado e o contexto situacional que permeia a sua criação. Trata-se do panorama no qual a trama do romance, suas personagens, seus conflitos e seu ambiente se fazem pertinentes, claros e lógicos. Entender o contexto de produção de uma narrativa é fundamental para compreender o panorama ficcional estabelecido pelo artista. Para um analista literário entender em profundidade o romance Triste Fim de Policarpo Quaresma, clássico de Lima Barreto publicado em 1915, é obrigatório conhecer o panorama histórico-político do Brasil entre o final do século XIX e o início do século XX, quando o enredo da narrativa se passa. O nacionalismo utópico da personagem principal, o militarismo da época, os adversários políticos de Policarpo, as ideias contestadoras do protagonista e os conflitos armados descritos no romance são extraídos de uma ambientação real daquele momento da história nacional. A análise literária de Triste Fim de Policarpo Quaresma passa necessariamente pelo conhecimento da realidade na qual a trama estava inserida. Lançado em 2014, na França, por Romain Puertolas, A Extraordinária Viagem do Faquir Que Ficou Preso Em Um Armário Ikea, é um romance satírico (com elementos fantásticos) que aborda um tema extremamente atual no cenário mundial: a imigração ilegal de africanos e de asiáticos para o continente europeu. Os leitores e, principalmente, os analistas literários que desejam, por quaisquer motivos, investigar esse best-seller francês, precisam compreender, antes de qualquer coisa, a realidade que precipitou sua criação. Tal princípio se aplica a todas as obras literárias estudadas. O analista literário que visa realizar um estudo investigativo sério de um romance não deve calcar sua investigação apenas na situacionalidade, como feito essencialmente pelos estudiosos da historiografia literária. Contudo, o analista não pode desprezar ou ignorar as influências do contexto sobre o artista e suas obras. 6. Informatividade: A informatividade representa "o grau de novidade, interesse ou estímulo expresso pelo texto, em conexão com o grau de elementos já conhecidos pelo destinatário" (MELO, 2010, p. 125). Quando inserido no contexto literário, a informatividade pode ser encarada como a contribuição informativa que uma narrativa leva aos leitores. Quanto mais próximo do senso-comum e do que vem sendo feito na literatura comercial, menos informativo é o texto literário. O romance Madame Bovary, publicado em 1857, por Gustave Flaubert, foi revolucionário por trazer, em pleno século XIX, a infidelidade feminina à literatura mundial. O ineditismo dessa temática ou a pouca representatividade desse assunto até então forneceu alto grau de elemento informativo à obra. O lançamento de um livro com as mesmas características, hoje em dia, muito provavelmente seria ignorado pelo público e desprezado pela crítica. Por não trazer mais nenhuma novidade aos leitores, essa obra dificilmente alcançaria atualmente o status de cânone literário. O mesmo processo pode ser remetido a Lolita, polêmico romance do russo naturalizado norte-americano Vladimir Nabokov. Nesta obra de 1955, o protagonista Humbert, um professor de literatura de meia idade, se apaixona por Dolores Haze, sua filha adotiva de 12 anos. O padrasto, então, passa a praticar sexo com a menina, chamada carinhosamente de Lolita. Com esse romance de Nabokov, a literatura passou a abordar de maneira diferente o incesto (daquela praticada, por exemplo, em Édipo Rei). Em Lolita, além do incesto temos a polêmica relação sexual de um homem maduro com uma menina menor de idade. 7. Intertextualidade: O último elemento da textualidade é a intertextualidade. A intertextualidade compreende as "conexões entre o texto e outros textos já experienciados" (MELO, 2010, p. 135). Ou seja, esse conceito estabelece as relações referenciais, explícitas ou implícitas, que determinado romance possui em relação a outros textos, sejam estes orais, escritos, musicais, etc O romancista utiliza-se da intertextualidade para enriquecer sua obra com conexões culturais e como recurso inconsciente do processo criativo. Afinal: "Tudo que lemos e estudamos passa a fazer parte do nosso conhecimento, que transpomos para o texto de forma consciente ou não" (MELO, 2010, p. 135). Há outros dois motivos para seu uso: (1) para validar alguma ideia, sentido ou conceito citado por outro texto ou (2) para contestar a ideia, sentido ou conceito do texto referencial Um bom exemplo de contestação foi utilizado por José Saramago no romance O Evangelho Segundo Jesus Cristo. Nesta trama, o escritor português utiliza-se das personagens bíblicas e dos principais temas e passagens da vida de Jesus Cristo. Com esses ingredientes em mãos, Saramago recriou a história do Novo Testamento de acordo com sua visão. O resultado é uma narrativa bastante original e extremamente crítica ao catolicismo. Para o leitor entender boa parte das ironias saramaguianas contidas no livro, é preciso conhecer os relatos originais da Bíblia O exemplo contrário (portanto, de reafirmação a um conceito) pode ser extraído do romance Filhos e Amantes, do inglês D. H. Lawrence. Nesta obra literária de 1913, Lawrence cria um protagonista, Paul Morel, extremamente próximo à mãe. O rapaz trata a matriarca da família com uma ternura desmedida, chegando até a dividir a cama com ela depois de adulto. A impressão que o leitor tem é que eles são amantes e não mãe e filho. O amor que nutre pela mãe é tanto que Paul odeia o pai e não consegue estabelecer uma relação passional com outra mulher. Para se libertar dessa condição, o protagonista precisa matar a mãe, em um ato ambíguo de amor, vingança e autolibertação (EAGLETON, 2006: p.262). Apesar de muito polêmico, Filhos e Amantes tem um enredo baseado no clássico grego Édipo Rei, peça teatral criada por Sófocles, em 427 a.C. Em certo sentido, Paul Morel e sua mãe são a versão moderna de Édipo e Jocasta. Para identificar a intertextualidade presente em um romance, o analista literário precisa de repertório cultural. Em muitos casos, necessita desenvolver estudos complementares para encontrar as relações com outros textos. Afinal, a intertextualidade na maioria das vezes apresenta-se de maneira oculta na narrativa. Em dezembro, volto à coluna Teoria Literária para falar de tipologia literária, o décimo primeiro e último elemento da narrativa ficcional. Não perca as novidades do Bonas Histórias deste final de ano. Até lá! Bibliografia: BONACORCI, Ricardo. Análise Literária dos Romances de Rubem Fonseca - Investigando a Nova Literatura Brasileira. Projeto de Iniciação Científica. Varginha: Centro Universitário do Sul de Minas (UNIS-MG), 2019. COSTA VAL, Maria da Graça. Repensando a textualidade. In: AZEREDO, J. C. (org.). Língua Portuguesa em Debate: conhecimento e ensino. Petrópolis: Vozes, 2000. p. 34-51. COUTO, Mia. E Se Obama Fosse Africano? São Paulo: Companhia das Letras, 2011. KOCH, Ingedore Villaça. A coesão textual. São Paulo: Contexto, 2003. KUNDERA, Milan. A Arte do Romance. 1a ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2016. LIMA, Maria Conceição Alves de. Textualidade e Ensino: Os Aspectos Lógico-semântico-cognitivos da Linguagem e o Desempenho Discursivo Escolar. São Paulo: UNESP, 2006. Disponível em: Acesso em 15/09/2017 MELO, Carina Adriele Duarte de. Guia de Estudo Comunicação e Expressão. Varginha: GEaD-UNIS-MG, 2010. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #TeoriaLiterária #ElementosdaNarrativa

Enfim, chegamos à análise do décimo primeiro e último componente da narrativa, a tipologia. Depois de percorremos mês a mês os dez primeiros elementos narrativos da ficção (Enredo, Personagem, Espaço Narrativo, Tempo Narrativo, Ambientação, Realidade Ficcional, Narrador, Linguagem, Discurso e Textualidade), vamos agora, no Bonas Histórias, concluir esse debate. Com a tipologia, encerramos essa segunda temporada da coluna Teoria Literária. Entende-se por tipologia a categoria que a obra estudada pertence. Para classificar um romance, é necessário avaliá-lo em duas perspectivas complementares: seu gênero e sua escola literária. Esses dois componentes influenciam decisivamente as características da produção literária. Vale lembrar que livros pertencentes ao mesmo gênero e a mesma escola literária possuem muitos elementos similares, que são típicos de seu gênero e/ou de sua escola literária. Portanto, essas características não podem ser atribuídas única e exclusivamente ao estilo literário do autor. É necessária a contextualização no cenário literário desses pontos narrativos. 1. Gênero literário: O gênero é a forma como o romance é classificado a partir da sua estrutura. Há vários tipos de gêneros: o romance urbano (realizado na cidade), o romance regionalista (ambientado em uma região distante dos grandes centros urbanos do país), o romance indianista (protagonizado por um indígena), o romance histórico (influenciado por um momento histórico importante e peculiar), o romance policial (originado a partir de uma trama investigativa), o romance psicológico (marcado pelo fluxo de pensamentos, imaginação ou lembranças da personagem), o romance de aventura (realizado por uma personagem que é arrancada de sua vida cotidiana e precisa enfrentar experiências extraordinárias), o romance gótico (enredos que usam a psicologia do terror e são ambientados em cenários medievais e com personagens melodramáticas), o romance de ficção científica (ambientado em um futuro distante a partir da imaginação do autor) e o romance fantástico (as tramas adquirem elementos sobrenaturais ou reconstroem a realidade ficcional a partir de pressupostos desvinculados do mundo concreto). Repare que por mais que um autor queira ser original e possua um estilo literário próprio, ele não consegue fugir das características típicas do gênero de romance que escolheu trabalhar. Dessa maneira, algumas características dos romances policiais de Agatha Christie, escritora inglesa do século XX, são oriundas mais do gênero narrativo escolhido por ela do que necessariamente por aspectos do seu estilo literário. O mesmo princípio aplica-se ao trabalho de Isaac Asimov, norte-americano famoso por suas ficções científicas. Se um analista literário não compreender as particularidades da ficção científica antes de estudar Asimov, muito provavelmente ele cometerá o equívoco de atribuir ao estilo do escritor boa parte das características particulares do gênero romanesco utilizado. 2. Escola literária: A escola literária é a forma como o romance é classificado a partir dos conceitos elaborados pela historiografia literária. Cada momento histórico influenciou de uma maneira distinta a literatura e seus autores, moldando suas características. As principais correntes que a literatura de língua portuguesa possui são: trovadorismo, humanismo, renascimento, classicismo, quinhentismo, barroco, arcadismo, romantismo, realismo, naturalismo, parnasianismo, simbolismo, pré-modernismo, modernismo e contemporaneidade. As obras incluídas em uma mesma escola literária tendem a possuir características semelhantes, que são típicas de sua época, não podendo, assim, ser remetidas como algo exclusivo aos seus autores. A passionalidade dos romances do português Camilo Castelo Branco, autor de Amor de Perdição, publicado em 1862, e do brasileiro Joaquim Manuel de Macedo, autor de A Moreninha, lançado em 1844, deve-se mais ao movimento romântico, que ambos pertenceram, do que às características originais e exclusivas desses escritores. O analista literário precisa situar o autor e as obras analisadas em sua tipologia. Para tal, deve considerar concomitantemente tanto questões do gênero romancesco quanto da escola literária. Feito isso, ele não corre o risco de fazer inferências incorretas, atribuindo algo ao estilo literário do escritor que seja, na verdade, um aspecto coletivo do gênero ou da escola literária por ele pertencente. Bibliografia: BONACORCI, Ricardo. Análise Literária dos Romances de Rubem Fonseca - Investigando a Nova Literatura Brasileira. Projeto de Iniciação Científica. Varginha: Centro Universitário do Sul de Minas (UNIS-MG), 2019. Que tal este post? Gostou do Blog Bonas Histórias? Seja o(a) primeiro(a) a deixar um comentário aqui. Para saber mais sobre esse tema, clique em Teoria Literária. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #TeoriaLiterária #ElementosdaNarrativa

Ela recolocou o fone no gancho. Parou por alguns segundos, de pé ao lado da mesinha da copa, refletindo sobre como iria dar a notícia ao marido. Eles já estavam casados há mais de quarenta anos, mas uma notícia delicada como aquela nunca era fácil de ser transmitida. - O que foi que aconteceu agora, Maria de Lourdes? - Berrou Manuel da sala, inconformado com a reação misteriosa da esposa à ligação. Ele estava sentado no sofá e pôde acompanhar, de longe e de mau humor, parte do diálogo da mulher. - É... Era... - Ela procurava as palavras certas – Acho que temos um enterro para ir. - Um enterro! - Espantou-se - Isso quer dizer que haverá um velório também. De repente, Manuel ficou muito animado. Milagrosamente, sua fisionomia carrancuda, cultivada há anos com amargura, desesperança e frustração, desapareceu por completo. Quem o olhasse naquele instante poderia perceber um ar um pouco mais jovial em seu semblante. Um evento social como aquele não era todo dia que acontecia. Na certa, vivenciava uma manhã de sorte, uma data especial que deveria ser aproveitada ao máximo. - Que maravilha! Quando que é? Onde será? Já podemos nos aprontar? – Com alguma dificuldade, se levantou do sofá. As dores nas pernas não pareciam mais tão fortes como outrora. Ele iniciou a caminhada até o quarto. - Pelo amor de Deus, Manuel! Como você fica feliz como uma notícia como esta? Ela não compreendia porque o marido, nos últimos anos, ficava tão excitado com este tipo de evento. No ano passado, ele fora radiante a dois enterros realizados pela família dela. Na época, Maria de Lourdes achou que fosse birra de Manuel com seus familiares. Porém, desta vez, ele repetia o comportamento com uma morte na família dele. - Sabe que é até pecado esta sua alegria! - Pecado nada! Essas são as melhores ocasiões para encontrarmos os amigos antigos e os parentes que vivem enfurnados em suas casas. É nesta hora que nós reencontramos o povo das antigas. Podemos colocar a conversa em dia e saber como vão todos... - Jesus Cristo! Que Nossa Senhora te perdoe por pensar assim. Só espero que você não fique falando essas bobagens para os outros, como nos velórios do ano passado. Fiquei com uma vergonha danada de você... - Pois vou repetir isso quantas vezes achar necessário. E, no fim das contas, todo mundo concorda comigo, não é? Ninguém fala tão abertamente porque tem vergonha de parecer insensível. Como sou desbocado, falo sem preocupação. Aposto que até você, lá no fundo, fica um pouquinho animada. Confesse! Você também adora por uma roupinha diferente e sair de casa para encontrar com a velha guarda? A mulher fez o sinal da cruz, ignorando a pergunta. Ela olhava para o marido com a certeza de que passaria mais uma vez por constrangimentos. Velórios e enterros não eram locais para confraternizações animadas. Onde já se viu aquilo? - Só gostaria de saber por que, agora depois de velho, você tem esta mania maluca? Quando você era novo, você não gostava de ir aos cemitérios, lembra? Eu acabava sempre indo sozinha. - Naquele tempo, Maria de Lourdes, a gente encontrava mais vezes a família e os amigos. Cada um visitava a casa do outro pelo menos uma vez ao mês. E havia tantos casamentos, nascimentos dos filhos, batizados... Toda semana tinha uma festa no mínimo. Eita tempo bom aquele! Hoje, os jovens não se casam mais. Quando alguém desencalha, faz tudo escondido para ninguém saber, como se aquilo fosse proibido. Ter filhos, então, é uma dificuldade. Ninguém mais visita ninguém e festa é artigo raro. Hoje em dia, o único momento que sobrou para revermos todo mundo é quando alguém bate as botas. Porque, ainda bem, de morrer o povo não se esqueceu como faz. - Ninguém vai feliz a um enterro! - A esposa já havia ouvido aquela explicação um milhão de vezes, mas não concordava com os argumentos estapafúrdios de Manuel - O único que vai alegre e quer transformar o cemitério em festa é você. - Só eu? Imagine! Seu irmão é quem ficou contando piadas durante o velório da sua mãe no ano passado. E quem foi buscar os engradados de cerveja quando sua prima empacotou, hein? Por um acaso fui eu? Não! Foi o Gregório, o marido dela. Ele inclusive pagou tudo e não deixou ninguém ajudar na conta. Saiba que a conta do bar não ficou barato não. - E por que vocês resolveram assistir ao jogo bem no meio do velório dela, comendo e gritando como se estivessem em um estádio de futebol? - A culpa também não foi minha. O seu cunhado, aquele corintiano fanático, é quem trouxe a televisão de casa e colocou para vermos. Era final de campeonato, né? Não dava para não torcer contra aquele time de maloqueiros. - E quem resolveu colocar música depois do jogo para todos dançarem? - OK. Nessa eu admito parte da culpa. Eu apenas propus, mas todos gostaram da ideia. Você viu como os filhos do Talascão e da Gertrudes dançaram a noite toda? Eles eram os mais animados. Não dava para falar para eles pararem com aquilo e ficarem sentados chorando, não é? - Se minha mãe estivesse vendo a bagunça que vocês fizeram no velório dela e no da sobrinha predileta dela, na certa teria ficado furiosa com todos. - Se ela estivesse vendo alguma coisa, não estaria sendo velada, Maria de Lourdes. - Prometa, Manuel, por favor, que desta vez você vai se comportar. Não quero passar vergonha no enterro da sua irmã. Pelo amor de Deus! Já pensou o que sua família vai falar da gente? Manuel, então, parou pela primeira vez os preparativos para o evento. Ele já havia chegado ao quarto e conversava com a esposa enquanto escolhia a roupa que usaria mais tarde. Ao descobrir quem havia falecido, sua fisionomia se alterou. - Minha irmã morreu? É dela o velório?! - Sinto muito. Manuel ficou momentaneamente sem ar. Ele não esperava por aquilo. Imaginava que fosse outra morte na família de Maria de Lourdes. Jamais passara por sua cabeça que um parente seu fosse o responsável por aquela mobilização. Ainda mais sua irmã. - Isso quer dizer... - Ele não escondia a fortíssima emoção - Isso quer dizer que o primo Pacheco, a Conceição do Zé Pinguinha e o tio Darley também vão. Não acredito! Esta será a melhor noite do ano. Aposto que eles vão querer ficar a madrugada toda batendo papo no velório. Em questão de segundos, ele abandonou a escolha da roupa e passou a concentrar sua atenção nas gavetas do armário. Parecia procurar algo guardado no fundo do móvel. - Acho que precisarei levar mais dinheiro... Você conhece minha família, Maria de Lourdes, eles vão secar o bar da frente do cemitério... Você sabe onde está aquele dinheirinho que eu estava guardando para as emergências? Deixei em uma dessas gavetas, mas não estou... Achei! Aqui está. Um sorriso largo apareceu no rosto de Manuel, para desânimo da esposa. ----------------- Paranoias Modernas é a série mensal de narrativas curtas criada por Ricardo Bonacorci. Os 11 contos do quadro estão sendo publicados com exclusividade no Blog Bonas Histórias ao longo deste ano. Gostou deste post e do conteúdo do Bonas Histórias? Compartilhe sua opinião conosco. Para acessar outras narrativas do blog, clique em Contos & Crônicas. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #SérieNarrativa

Já era começo de manhã quando ela regressou à sua casa depois de mais um longo expediente. A claridade do sol ainda não havia chegado àquela residência triste, afastada de tudo e de todos. O silêncio do horário só era cortado pelos fortes ventos que teimavam em uivar no lado de fora. Na cozinha, a mulher preparou um café preto e forte e o tomou sentada na única cadeira do cômodo. Enquanto degustava a bebida quente, pensou nos homens daquela noite. Eram de todas as idades, inclusive garotos recém-saídos da puberdade. Eles trabalhavam em um cargueiro que navegava há meses pelas águas turbulentas do oceano nada pacífico. Eram quase trinta pessoas na embarcação. Por mais que as esposas e as mães dos marujos fossem odiá-la quando soubessem o que a indigna dama tinha feito, ela precisava realizar tais tarefas. Alguém precisava... Era por isso que ninguém gostava dela. Ela sabia o ódio que despertava. Não existia mulher no mundo mais malvista. Sempre que aparecia, fosse em público ou de maneira privada, as pessoas gritavam, xingavam e suplicavam para que ela desaparecesse imediatamente. Contudo, aquela dama não podia atender a esses pedidos. Precisava fazer seu trabalho, por mais nojento e doloroso que fosse. O que poucos imaginavam é que ela também sofria por desempenhar aquela profissão. A vida sem amigos e sem carinho genuíno era o preço que pagava diariamente por ser quem era e, principalmente, por fazer o que fazia. Independentemente da época, da cultura e da sociedade, não havia atividade mais amaldiçoada. Por muitos, muitos anos, ela se prestava àquela incumbência com a mesma dignidade e com a mesma excelência de sempre. Jamais havia falhado, nenhuma vez sequer. Era boa naquilo, apesar da idade avançada. Provavelmente, o tempo a havia tornado ainda melhor em seu ofício. Talvez, fosse ainda mais detestada por isso. Ninguém admitia alguém tão perfeita em sua área de atuação. Para seu alívio, aquela havia sido a última noite de trabalho. Ela recebera no mês anterior uma carta informando de sua aposentadoria. Depois de tanto tempo escrava da profissão maldita, a senhora, enfim, poderia se dedicar às outras atividades. Quem sabe não seria perdoada pela multidão que a desprezara até então. Conseguiria constituir agora uma família? Poderia ter uma vida normal e respeitada? Iria adquirir um hobby ou passaria a viajar a lazer pelos quatro cantos do mundo? Sonhava com isso mais do que tudo. As semanas passaram rapidamente e, enfim, o último dia de serviço tinha sido concluído com êxito. A mulher, sentada na pacata cozinha, já não pensava mais nos homens daquela noite. Sua mente agora viajava para bem longe. Ela traçava os planos para sua nova vida quando alguém bateu em sua porta. Ela não se deu ao trabalho de ver quem era. Na verdade, nem acreditou que alguém pudesse visitá-la. Talvez fosse a ventania a responsável pelo impacto na madeira, pensou. Somente quando o barulho se repetiu pela terceira vez, a senhora resolveu ver quem era. Para sua surpresa, era uma visita. Uma visita! Jamais alguém havia feito isso nesses anos todos. Na entrada da escura casa havia uma jovem vestida de preto. Mesmo usando um casaco longo com capuz, era possível notar seu cabelo curto e negro. Seu rosto muito branco era bonito e transmitia um ar de ingenuidade. O que mais chamou a atenção da senhora foi a maquiagem pesada e sombria da moça. Pela aparência geral, ela devia ser uma roqueira maluca e destrambelhada dessas que são vistas atiradas nas sarjetas das ruas das grandes cidades aos finais de semana. Sem entender muito bem o que estava acontecendo, a moradora viu sua visitante entrar na casa de forma autoritária. Após tirar os óculos escuros e colocar o comprido casaco em um suporte de roupas, a moça revelou estar armada. Um revólver de baixo calibre estava pendurado em sua cintura. Uma enorme tatuagem era visível em um dos braços. A jovem, que tinha um corpo esguio, demonstrava certa impaciência e pressa. Assim, comunicou secamente: - Vim buscá-la! A senhora ficou indignada, derrubando a xícara de café que a acompanhava. Como assim?! Aquela jovem não podia fazer aquilo com ela. Primeiro porque aquele trabalho era originalmente dela. Como alguém tão jovem e desqualificada poderia ter a audácia de querer substituí-la? Além do mais, a visitante vestia um traje muito moderno e possuía um comportamento totalmente incompatível com a função. Onde já se viu renegar a boa foice e optar por uma arma de fogo? Para que os óculos escuros se o capuz negro já era suficiente para encobrir o rosto pálido? A repulsa da senhora só aumentou quando refletiu sobre a injustiça daquela decisão. Exatamente agora que ela tinha se aposentado, vinha alguém para levá-la embora. Havia algo de muito errado ali. Não era possível! A senhora gritou, xingou e esperneou. Suplicou por piedade. Tudo em vão. A novata não quis saber: permaneceu em silêncio, só aguardando que a antecessora se acalmasse e assimilasse a notícia. A moça, apesar de nova no posto, sabia que todos teriam aquela reação quando ela viesse efetuar o serviço. Passada a tensão inicial, a senhora compreendeu que não adiantava lutar contra o inevitável. A decisão já tinha sido tomada e precisava ser cumprida. Assim, a novata pôde executar seu ofício com excelência, iniciando à altura a substituição da dama da escuridão. Há coisas nessa vida das quais ninguém escapa. Ninguém! ----------------- Paranoias Modernas é a série mensal de narrativas curtas criada por Ricardo Bonacorci. Os 11 contos do quadro estão sendo publicados com exclusividade no Blog Bonas Histórias ao longo deste ano. Gostou deste post e do conteúdo do Bonas Histórias? Compartilhe sua opinião conosco. Para acessar outras narrativas do blog, clique em Contos & Crônicas. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #SérieNarrativa

Augusto chegou ao imponente prédio. Era uma segunda-feira e ele estava vestido de terno e gravata. Era seu primeiro dia no estágio. Depois de ter estudado na melhor escola e na mais renomada universidade do país, chegava, enfim, o momento de colocar tudo o que havia aprendido em prática. O rapaz estava, ao mesmo tempo, nervoso e confiante. Sabia que poderia realizar um bom trabalho naquele conceituado banco. Sua ansiedade era tanta que chegou mais de duas horas antes do previsto. A reunião com a moça do RH estava marcada para as nove horas, mas ele ultrapassou a porta principal do edifício antes das sete. Naquele horário da manhã, apenas o pessoal da faxina e da segurança estava trabalhando. O clima era animado, com muitas risadas. Sentado no confortável sofá de couro da recepção, Augusto podia sentir a alegria daqueles funcionários. Todos demonstravam muito prazer em realizar suas funções. Dedicavam-se como se suas atividades fossem as mais importantes do mundo. O novato sentiu orgulho por fazer parte daquela companhia. Que bom que fora aprovado no rigoroso processo seletivo. A equipe da limpeza, ao notar o jovem, veio conversar com ele. Estavam curiosos para saber quem era aquele engravatado que chegara tão cedo. Quando souberam que se tratava do novo estagiário de Crédito e Cobrança, felicitaram o recém-contratado. Comentaram que aquele cargo devia ser importante, afinal, todos que usavam terno e gravata eram funcionários gabaritados. Como aquele era o primeiro dia do rapaz, os faxineiros o levaram para conhecer o prédio. Os seguranças também o felicitaram pela conquista do emprego e autorizaram sua entrada como se ele fosse um velho conhecido. Inicialmente, foram à cozinha. Lá, serviram-lhe café. Enquanto apreciava a bebida, Augusto conheceu boa parte dos funcionários da limpeza: Dona Sueli, Cidinha, Rapunzel, Cleide Maria, Seu Jorge, Marlene, Idílio e Adamastor. Todos eram trabalhadores de uma empresa terceirizada. O estagiário passou pelo menos quarenta minutos proseando. Os faxineiros se revessavam na conversa, pois não podiam ficar muito tempo longe do serviço. Havia muita coisa a ser feita. Para encerrar o tour pelas dependências do banco, deram depois uma passada rápida por alguns andares do edifício. Nesse passeio informal, apresentaram ao novato do Crédito e Cobrança alguns setores da empresa. Quando Augusto retornou à recepção, ainda não eram oito horas. Naquele instante, começaram a chegar os diretores e os gerentes da instituição. O jovem reparou que eram homens do alto comando (não havia uma mulher entre eles) pelo traje impecável e pelo tipo de carro que estacionaram nas vagas exclusivas. O estagiário foi ignorado por todos. Ninguém disse um “bom dia” ou perguntou o que ele estava fazendo ali tão cedo. Todos adentraram ao prédio com cara amarrada e com passos acelerados. Alguns discutiam ao celular. Definitivamente, não pareciam muito felizes. O final de semana desta gente deveria ter sido bem triste para a segunda-feira começar daquela maneira, pensou. Pouco antes das nove, chegou a cavalaria. Os demais funcionários desembarcaram na porta do prédio quase que simultaneamente. As conversas e as risadas voltaram com alguma timidez. O estagiário recebeu dois ou três tímidos cumprimentos. Ele retribuiu a gentileza, enquanto a multidão ruidosa se dirigia ao ponto eletrônico. Somente as nove e vinte, uma loira de olhos azuis, linda, veio lhe perguntar quem ele era. Quando disse que veio para a reunião com a Vanessa do RH e que era o novo estagiário, a moça pareceu ficar mais calma. Ela era a recepcionista do edifício e havia chegado atrasada naquele dia. Depois de alguns telefonemas internos, ela o mandou subir ao quinto andar. Augusto já conhecia mais ou menos aquele lugar. Fora naquele piso que tinha feito as entrevistas com a supervisora, com o gerente e com o diretor de Crédito e Cobrança. De certa forma, reconhecia de vista a maioria dos funcionários, por mais que ninguém soubesse quem ele era. Ao se identificar, pediram-lhe para aguardar em uma sala de reunião. A sala era envidraçada, sendo possível ver o que acontecia no lado de fora. Enquanto esperava pela tal da Vanessa, o novato pôde notar um pouco o dia a dia daqueles que seriam seus colegas. Todos pareciam tensos. Não se via nenhum sorriso nos rostos daquela multidão nem satisfação em seus olhares. Ninguém parecia se divertir com o trabalho realizado. Poucos ousavam olhar para o lado e interagir com os colegas. Augusto duvidou que houvesse alguém feliz ali. Como alguém podia trabalhar em algo que não conferisse prazer?! As coisas só pioraram quando o diretor saiu da ampla sala que ficava aos fundos. Com alguns papéis na mão, ele gritava enfurecidamente, enquanto gesticulava freneticamente. "Incompetentes", "vagabundos" e "relapsos" foram alguns dos termos que o novato conseguiu captar. Quando o chefão retornou à sua sala, foi à vez dos gerentes repetirem a cena. Ou aquela era a pior equipe do mundo ou as coisas estavam indo muito mal. Engraçado isso, refletiu. Pelas notícias recentes do jornal, o banco apresentara, no último trimestre, um lucro recorde. Enquanto questionava consigo mesmo essa incongruência, o estagiário ouviu um assobio. Depois de muito esticar o pescoço, percebeu que o som vinha do banheiro. Era Adamastor cantarolando um sambinha alegre. O rapaz foi até lá para ver melhor a cena. Notou que o faxineiro estava lavando um vaso sanitário. A animação dele era contagiante. Um ser extraterrestre que chegasse à Terra naquele instante não iria acreditar que aquele empregado era o funcionário de menor salário e que desempenhava o trabalho mais pesado. Como alguém podia se divertir tanto lavando uma privada tão encardida em uma segunda-feira de manhã? Assim que o estagiário retornou à sala de reunião, Vanessa chegou. Sem perder tempo, ela colocou alguns papéis sobre a mesa. - Seu primeiro dia, hein? Qual o seu nome? Assim que ouviu a resposta, a moça disse um protocolar “Seja bem-vindo” e um autoritário “Você começa agora mesmo”. Augusto balançou a cabeça em tom afirmativo. Estava preparado para iniciar. - Vou acompanhá-lo agora ao seu posto de trabalho. Qual é mesmo a função que você irá exercer? – quis saber a moça que parecia perdida no meio de tanta papelada. Neste momento, um pensamento passou pela cabeça de Augusto. Ele havia estudado muito e por bastante tempo para se sujeitar a certas coisas que não concordava. Queria ser bem-sucedido e, apesar de muito jovem, já sabia bem o que fazer para alcançar seus planos. Sonhava com uma vida profissional próspera. Para tal, precisava atuar em algo nobre, útil e ao mesmo tempo prazeroso. Não aceitaria ser apenas mais um naquele banco gigantesco ou fazer algo que não fosse realmente importante para sua carreira e para seu empregador. - Faxineiro - respondeu com toda a convicção do mundo. Augusto trabalhou por dois anos e meio naquele banco. Nunca foi tão feliz e jamais aprendeu tanto como naquele período. Ainda bem que ele soube se inspirar nas pessoas certas. ----------------- Paranoias Modernas é a série mensal de narrativas curtas criada por Ricardo Bonacorci. Os 11 contos do quadro estão sendo publicados com exclusividade no Blog Bonas Histórias ao longo deste ano. Gostou deste post e do conteúdo do Bonas Histórias? Compartilhe sua opinião conosco. Para acessar outras narrativas do blog, clique em Contos & Crônicas. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #SérieNarrativa

- Eu mesma vou cuidar disso. Não se preocupe, querido – A esposa tentava não demonstrar a alegria que sentia com a notícia que acabava de receber. - Tem certeza? - Claro. Acho até que será bom. Poderei me aproximar mais dele. Às vezes, sinto que ele é mais seu filho do que meu. - E será só por uma semaninha. Volto logo – Ele deu um beijo carinhoso na boca dela como se pedisse desculpas pelo imprevisto que os separaria. O marido era o responsável por levar e buscar, todos os dias, o filho na escola. Sempre fora assim, desde que o pequeno Michel fora matriculado no colégio particular mais renomado da cidade. A rotina do leva-e-traz era exercida com assiduidade pelo pai. Ele gostava de não apenas tomar as principais decisões a respeito da educação do filho como também fazia questão de acompanhar de perto todos os passos do garoto na escola. Não havia nada mais importante do que o estudo, vivia repetindo para quem estivesse por perto. A mãe de Michelzinho admirava o empenho do marido. Era ele também quem frequentava as reuniões escolares, fazia a lição de casa com o filho e se encarregava de trocar bilhetes com os professores. Mesmo sendo um dos maiores empreiteiros do país, o pai sempre encontrava tempo em sua agenda para ficar com a criança. Além de achar nobre a postura do marido, a esposa achava cômoda aquela situação. Afinal, ela podia passar mais tempo no shopping fazendo compras, na academia esculpindo seu corpo atlético, nas visitas animadas às casas das amigas e em encontros sociais que rendiam ótimas fotos na coluna social. Contudo, naquele sábado, o marido avisou que precisava viajar às pressas para o exterior. Eram probleminhas nos negócios, disse com as mãos molhadas e o olhar distante. Depois de muitos anos, ele ficaria, pela primeira vez, longe da família por tanto tempo. Sua ausência seria de exatos oito dias. Caberia, então, à mulher a responsabilidade de cuidar da rotina escolar do filho. A expectativa por realizar uma atividade tão nobre a deixava excitada. - Boa viagem, amor – Ela retribuiu o beijo colocando as mãos na nuca dele. Os lábios do casal ficaram grudados como há muito não se via. O final de semana ganhou um colorido especial para ela. Quem iria supor que a ausência do marido iria deixá-la tão empolgada. Já pensando na semana seguinte, a mãe cancelou as aulas particulares de tênis no clube e dispensou o motorista da família para os próximos dias. Ela mesma queria vivenciar a tarefa de levar e de buscar o garoto na escola por toda a semana. No primeiro dia, uma segunda-feira, Michelzinho entrou no carro, na volta para casa, muito feliz. Ele deu um beijo barulhento e um abraço apertado na mãe. Deve ser por causa disso que o pai faz questão de buscá-lo, pensou ela. Com o clima animado durante o caminho de volta ao lar, a motorista perguntou como fora o dia do filho. Ele automaticamente fechou a cara, como se aquele fosse um assunto proibido no carro. A mãe insistiu e o menino, um pouco tímido, começou a narrar alguns acontecimentos banais. No final do relato, porém, ele perguntou: - Mamãe, o dinheiro que o papai ganha é sujo? Ela se surpreendeu com aquele questionamento descabido. - Claro que sim, meu amor. Todo dinheiro é sujo. Por isso, sempre falo para você lavar bem as mãos depois de mexer nas cédulas. Mas por que você está me perguntando isso? - É porque os meninos do colégio vivem dizendo que o dinheiro do papai é sujo. - Todo dinheiro do mundo é sujo, meu filho. Todo! No dia seguinte, novamente a mãe-motorista abriu a porta do carro blindado e o menino pulou dentro. Outra vez, ele estava feliz com o fato de a mãe ter ido buscá-lo e não ter enviado alguém para fazer aquilo, como imaginou que ocorreria. Após o beijo e o abraço, ela perguntou como foram as aulas da terça-feira. - Foi tudo bem - depois de um minuto de silêncio, o garoto continuou - Mamãe, tenho uma dúvida: será que dá para deixar o dinheiro limpinho? - Como assim? - Se lavarmos bem, será que ele deixa de ser sujo? - Que ideia é essa agora, menino? - Os garotos lá na escola falaram que o papai lava dinheiro. Será que é para as notas ficarem limpinhas? Com isso, ele não precisa ter que lavar a mão toda vez que se senta à mesa com a gente. - Pode ser, meu filho - a mãe falou enquanto pensava - Reparei mesmo que seu pai não tem lavado as mãos quando vai comer. Ele é um homem muito esperto, né? - É sim, mamãe! Na quarta-feira, a mãe não precisou perguntar nada. O filho já entrou no carro falando sem parar. Ele parecia estar gostando de conversar com ela sobre a escola. - Hoje, os meninos falaram que o papai lavou as mãos do governador e do ministro. Parece que a empresa do papai construiu uma obra grande. Você está sabendo disso? - Não sei de nada, mas isso pode ser verdade, meu amor. Você conhece as manias de higiene do seu pai. No mínimo, o governador e o ministro não quiseram lavar as mãos depois de visitar uma das obras da empreiteira, que é normalmente um lugar com muita poeira. Aí, seu pai foi obrigado a jogar água nas mãos deles. - Como é bom conversar com você, mamãe. Você me explica tudo de uma maneira tão fácil de entender. Do jeito que meus amiguinhos falam, parece que o papai é um homem mau. - Imagine só! Seu papai é a pessoa mais doce e correta deste mundo. Eu me apaixonei por ele logo que o vi. Na quinta-feira, a dúvida do garoto era outra: - Mamãe, porque a camisa do papai é sempre branca? - Porque ele é um homem que deseja passar uma boa impressão aos outros. A camisa branca deixa a pessoa com uma imagem mais conservadora e formal. Como ele é um empresário, precisa estar sempre muito bem vestido. - Por que, então, os garotos falaram que o papai fez algo com o colarinho branco? Não entendi direito. - Seu pai faz tudo com o colarinho, com a manga e com a camisa toda branca. Ele é um homem de estilo! - O que são laranjas? – Michel quis saber na sexta-feira. - Laranja é um tipo de fruta. Que pergunta mais estranha! Você toma suco de laranja todo dia de manhã. E laranja é também uma cor. Como você não sabe isso? - Meus coleguinhas falaram que o meu pai só não está preso porque ele tem muitos laranjas. Acho que foi mais ou menos isso o que eles falaram. - A laranja, meu amor, é uma importante fonte de vitamina C. Talvez ela faça bem para a prisão de ventre. Acho que os meninos falaram que seu pai não sofre deste problema porque toma suco de laranja no café da manhã. No sábado de manhã, a mãe precisou levar Michelzinho em um campeonato de futebol de salão na escola. Dessa vez, ela não apenas levou o filho ao colégio como o acompanhou. Queria assistir ao jogo para contar depois para o marido todos os detalhes da partida. Ao chegar à parte das quadras, ela recebeu uma sonora vaia e vários xingamentos dos presentes. A manifestação parecia partir dos alunos e dos pais. A princípio, nenhum funcionário do colégio a hostilizou. - Não é para você ficar assustada, mamãe. Essa deve ser a torcida do time adversário. Futebol é assim mesmo. Eu sou jogador e estou acostumado com isso. O jogo foi bem disputado. Ao final, a mãe não soube determinar quem tinha vencido a disputa. Ela não conseguiu prestar muita atenção no que acontecia em quadra. Tudo porque ela tentava compreender o motivo dos jogadores do time do seu filho terem uma numeração na camisa que ia de 1 a 10. E só o Michel usava o número 171 nas costas. - Esse é meu apelido, mamãe - explicou o garoto já no carro, no retorno à casa. Naquela noite, a mãe não conseguiu dormir nada. As preocupações rondavam sua mente. Ela precisava conversar seriamente com o marido assim que ele chegasse. Ele regressaria à cidade durante a madrugada daquele domingo. Ela o esperou na sala da mansão. Assim que ele adentrou a residência, lá estava ela de pé e com os braços cruzados demonstrando sua raiva. - Oi, querida. Está tudo bem? O que faz você acordada às quatro horas da manhã com essas olheiras no rosto? - Eu não consegui pegar no sono a noite toda. Precisava falar com você urgentemente. Do jeito que está não dá mais! Precisamos tomar uma atitude drástica. A partir de agora.... Ela começou a chorar e sua voz enfraqueceu, não conseguindo concluir a frase. Depois de respirar fundo e tomar fôlego, ela ganhou a coragem necessária para falar o que tinha pensado nas últimas horas. - Precisamos mudar o Michelzinho de escola - sentenciou com a convicção de uma mãe zelosa. ----------------- Paranoias Modernas é a série mensal de narrativas curtas criada por Ricardo Bonacorci. 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- Mande-o entrar! - ordenou Janete ao secretário. Atrás da mesa ampla e entulhada de papéis, a presidente da companhia maltratava as teclas inocentes do seu notebook. A força com que digitava a resposta de um e-mail parecia franzir ainda mais sua testa. As olheiras da mulher tinham outra causa: a última noite passada em claro trabalhando naquele escritório. - Antes, feche as persianas da sala. Quero privacidade total durante esta reunião - ela falava alto, quase gritando. Em nenhum momento Janete tirou os olhos da tela nem os dedos frenéticos do teclado. Ela queria terminar a mensagem antes de se concentrar na próxima tarefa que a aguardava - Não quero ser incomodada por nada e por ninguém. Não transfira nenhuma ligação para mim e não deixe ninguém entrar aqui nos próximos dez minutos. Entendeu, Stefano?! - Sim, senhora. O rapaz de cerca de vinte e cinco anos não estranhava mais o jeito autoritário e um tanto rude da chefe. Somente nos dois primeiros meses de expediente, a braveza e a distribuição indiscriminada de broncas o assustaram. Agora, as ofensas e os xingamentos dela tornaram-se parte natural de sua rotina. Mais familiarizado com o dia a dia do escritório, Stefano até notara um padrão de comportamento em Janete. Quanto maior o cargo hierárquico do sujeito com quem ela interagia, fosse ele um funcionário da empresa, um fornecedor ou mesmo um cliente, mais ríspida ela parecia ser. Era berrando, brigando, intimidando, ameaçando, blefando e, se preciso, até batendo em alguém que ela comandava a empresa com mãos-de-ferro. O que mais angustiava Stefano, algo que ele jamais se habituaria, era o aparente prazer dela em ser desagradável com todos a sua volta. Ninguém escapava das grosserias daquela mulher. Por mais que o secretário fosse solícito e preciso em suas atividades, muitos insultos também sobravam gratuitamente para ele. "Fazer o quê?", pensava o rapaz. "Ela é a presidente da empresa e eu preciso deste emprego", conformava-se à noite quando ia se deitar em sua cama, em uma pequena casa na periferia da cidade. A personalidade forte de Janete, por outro lado, trazia algumas vantagens para ela e para sua organização. Stefano sabia disso. E todo mundo, no fundo, precisava reconhecer o lado positivo desse fato. O secretário jamais conhecera uma mulher tão destemida como aquela. Dona Bellona, como todos seus subordinados a chamavam, havia construído aquela companhia do zero. Ela não havia, portanto, herdado a empresa da família nem assumido seu comando depois do progresso. Não! Ela havia erguido tudo sozinha, tijolo por tijolo do seu pequeno império empresarial. Ao longo das últimas duas décadas, seu ardo trabalho fora o responsável por criar uma das líderes do mercado nacional de autopeças. Em um setor marcado pelo machismo histórico e pelo predomínio de lideranças masculinas, quem dava as cartas agora era uma mulher durona. Não dava para não a admirar. - Mandou me chamar, Dona Bellona? - Sim, Pacheco. Feche a porta e sente-se aqui - A presidente apontou em tom impositivo para a cadeira à sua frente. - Precisamos conversar – Aparentemente, ela havia enviado o e-mail e já podia olhar seu interlocutor nos olhos. Antes de entrar sozinho na sala, o diretor de logística fez um aceno de cabeça para Stefano, como quem agradece por ter compartilhado os últimos instantes de vida. A porta, então, foi fechada pelo secretário, deixando a pobre ovelhinha pronta para ser abatida pelo lobo mau. Pacheco sabia o motivo de sua convocação. O principal cliente da empresa estava insatisfeito. Na última semana, duas entregas chegaram atrasadas ao destino. Com isso, a montadora teve de paralisar sua produção por algumas horas, o que causou um prejuízo milionário na cadeia produtiva. - Gostaria de explicar à senhora que os atrasos foram provocados pelos bloqueios nas estradas - Ele não esperou que ela falasse. Achou melhor já apresentar suas justificativas - Os jornais noticiaram a greve dos caminhoneiros. Eles fecharam os principais acessos... - Cale a boca! Não o chamei aqui para ouvir suas desculpas. Janete não admitia qualquer tipo de erro, ainda mais aquele que resultava na depreciação da imagem da sua marca. Além disso, quando ela chamava alguém à sua sala para conversar, isso não indicava que ela queria ouvir a outra parte. Ela simplesmente queria falar. Este era o tipo de diálogo que estava acostumada: ela falava e o outro ouvia. Ela mandava e todos tinham de obedecer cegamente. Essas eram as regras tácitas naquela organização que ninguém em sã consciência ousava desobedecer. - Achei melhor explicar, porque alguém que não soubesse da greve nas estradas poderia pensar que foi um erro nosso... - Já mandei calar a boca! - Ela gritou dando um tapa na mesa. Nada a tirava mais do sério do que ser contrariada - Além de incompetente é surdo agora?! Estou cansada dos seus erros. Vou, então, direto ao ponto, Pacheco. Você está demitido. - Não é justo... Não fui o culpado pelo atraso nas entregas das peças. - Não quero saber. Você está demitido. Agora pode ir embora. Não quero vê-lo nunca mais na minha frente. Entendeu bem?! O diretor ficou desesperado. Ele implorou por uma segunda chance à patroa. Apelou para o fato de ter três filhos pequenos em casa. Como faria para sustentá-los? Com a grave crise que o país estava atravessando, na certa demoraria muito tempo para conseguir uma nova ocupação. Como faria para pagar suas contas? Ele também argumentou que já havia feito muito pela empresa naqueles três anos em que estava ali. Hoje, o sistema logístico da organização era invejado por todas as companhias do setor. - Então, vá trabalhar em um dos nossos concorrentes. Se eles gostam tanto do seu trabalho, você rapidamente conseguirá uma nova ocupação. Agora, saia da minha sala porque não tenho tempo para ficar perdendo com pessoas desempregadas. Pacheco insistiu. Chegou a chorar. Não era a primeira vez que Janete via um marmanjo derramar lágrimas na sua frente. Enquanto diziam que a mulher era o sexo frágil, os homens daquela companhia expunham sem pudor toda sua fragilidade emocional. Janete jamais havia se humilhado daquela maneira. Ela sempre soube agir friamente. Sua força podia ser comparada a de uma rocha. Por isso, sentia-se mais preparada para encarar as adversidades do que qualquer um dos incompetentes que a rodeavam. Em compensação, tinha que aturar cenas lamentáveis protagonizadas pelos subordinados. Ciente que não tinha mais como rever a decisão da presidente, Pacheco se levantou. Enquanto caminhava para a saída da sala, ele ouviu um grito: - Aaaaaaaaaah! Uma barata! Socorro. Aaaaaaaaaah! Uma barata está me atacando. Pelo amor de Deus, socorro!!! Era Janete berrando em cima de sua mesa. O inseto invadira o recinto indevidamente e andava à vontade pelo chão da sala. Janete tinha um pavor danado por este tipo de bicho. Ela podia encarar os maiores desafios do mundo empresarial, mas não tinha qualquer controle sobre sua fobia por baratas. Ela gritou desesperadamente. Clamava pela presença do secretário. Stefano, contudo, não apareceu na sala. - Pelo amor de Deus, Pacheco, me ajude. O monstro foi por ali - vendo que não teria o socorro do fiel secretário, a proprietária da empresa recorreu à única pessoa diante de si - Você precisa detê-lo. Você precisa matá-lo. Salve-me, por favor! O diretor ficou estupefato. Como assim uma mulher como aquela tinha medo de um inseto minúsculo? Ele não acreditava no que seus olhos estavam vendo. Era como presenciar um elefante fugindo apavorado de um ratinho. Depois da perplexidade inicial, Pacheco passou a correr atrás da barata com o sapato na mão. Ciente de que era perseguido, o inseto fugiu bravamente, se escondendo em cada cantinho da sala. - A barata foi por ali! - Janete, ainda em cima da mesa e com as mãos apertando suas têmporas, gritava com insistência - Pacheco, olhe lá! Ela correu para aquela direção. O executivo com três diplomas no currículo, sendo um de MBA cursado em uma universidade de primeiro nível nos Estados Unidos, atendeu mais uma vez às ordens da chefe. Após um minuto de correria, conseguiu, enfim, matar o invasor demoníaco. Uma vez morta, a barata foi levada para fora da sala por seu assassino. Quando Pacheco saiu do ambiente em direção ao primeiro banheiro, queria jogar o inseto em um vaso sanitário, Stefano entrou. - Por onde você andou neste tempo todo, criatura?! - reclamou Janete como se houvesse ficado semanas sozinha - Você não me ouviu gritar por você como uma louca?! - Sim, Dona Bellona, mas a senhora havia dito que não queria ser incomodada por ninguém durante a reunião. Por isso, relutei o quanto pude para vir atendê-la. Ela estava tão aliviada pela captura do inseto que concordou com a atitude do secretário. Depois de tomar um copo de água com açúcar, trazido pelo funcionário direto, e de se acalmar um pouco, Janete quis saber: - Stefano, o que você acha do Pacheco? O rapaz pareceu não se surpreender com a pergunta. De certa maneira, ele já a aguardava. - Ele é um funcionário excelente, Dona Bellona. Um dos melhores do nosso quadro. O sistema logístico que ele implementou aqui nos últimos anos tornou-se referência no mercado de autopeças. Os concorrentes estão agora correndo para ver se conseguem algo ao menos parecido. Além disso, ele parece ser muito fiel à instituição. Nunca o vi reclamar de nada e raramente falta ou chega atrasado. Janete refletiu. Não era a primeira vez que ouvia elogios tão acintosos ao diretor. Ele parecia ser mesmo muito competente. Os atrasos nas entregas à montadora na semana passada deveriam ter sido causados realmente pela greve nas estradas. Afinal, era o primeiro problema deste tipo em anos. - Você pode ter razão, Stefano. Chame-o imediatamente. Quero conversar novamente com ele. Quando Pacheco entrou pela segunda vez naquele dia na sala da presidente, o secretário sabia que aquela demissão seria reconsiderada. O jovem abriu um sorriso de satisfação. Uma injustiça a menos seria cometida no mundo. - Agora está tudo bem, Marcinho - Stefano virou-se para o office-boy que o encarava sem compreender exatamente o que se passara ali - Pode voltar para o seu andar. Quando eu precisar novamente de você e da kriptonita, eu o chamo. E muito obrigado pela ajuda e por manter nosso segredinho. - Não tem de que. O office-boy, um menino extremamente magro e que ainda não tinha completado dezesseis anos, caminhou em direção ao elevador. Sua sala ficava no subsolo do prédio. Em suas mãos, ele levava um recipiente de vidro. Dentro do frasco, havia dezenas de insetos que eram cultivados com zelo. Aquele arsenal secreto era usado por Stefano apenas em casos emergenciais. ----------------- Paranoias Modernas é a série mensal de narrativas curtas criada por Ricardo Bonacorci. Os 11 contos do quadro estão sendo publicados com exclusividade no Blog Bonas Histórias ao longo deste ano. Gostou deste post e do conteúdo do Bonas Histórias? Compartilhe sua opinião conosco. Para acessar outras narrativas do blog, clique em Contos & Crônicas. E não se esqueça de curtir a página do Bonas Histórias no Facebook. #SérieNarrativa